در باب «تاریخ
اجتماعی سینمای ایران»
تاریخ اجتماعی سینمای ایران:
دوره تولید
کارگاهی (1276 - 1320)
نویسنده : حمید نفیسی
مترجم: محمد شهبا
ناشر: مینوی خرد
سال: ۱۳۹۴
فرهاد علوی
·
چرا تاریخ اجتماعی؟ چرا سینما؟
سرانجام پس از نزدیک به چهار سال از نخستین
انتشار مجموعهی «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» نوشتهی دکتر حمید نفیسی، ترجمهی
جلد اول این مجموعه در دسترس فارسیزبانان قرار گرفته است. پروژهی عظیم نفیسی که
به گفتهی وی قریب به سی سال برای تجمیع و تکمیل زمان برده، و نفیسی آن را همچون
فرزندی میداند که در این سیسال در رشد و بالندگیاش رنج بسیار برده است، بدون
شک یکی از همان کاخهای بلندی است که پی افکندناش همگان را متوجه تاریخ دنبالهداری
میکند که ذیل نام «سینمای ایران» گرد میآید. تاریخی از ترقیها و بدعتها، و
اغلب افولها و ناکامیهایی مکرر، که با مقاومتی تمام ناپذیر، مابین هنر و قدرتی که
برسازندهی آن است، چهرهی آن هویتی را منقش میکند که با تعارضها و سرکوبگریهای
مدام همچون گردابی شدید دائماً فرومیپاشد و باز در هیئتی تازه، سیمایی نو پیدا میکند.
امروزه در سراسر دنیا نه تنها منتقدان، نظریهپردازان، دانشجویان و اساتید رشتههای
مطالعات سینمایی؛ که پژوهشگران و علاقمندان به فرهنگْ و طرز نگرش ایرانیان نیز
فارغ از منظرهایی تحریف شده، سیاستزده و ایدئولوگ، به لطف پژوهشی همچون «تاریخ
اجتماعی سینمای ایران» در فقدان محض همتایی مشابه در زبان انگلیسی، به تحولات
اجتماعی ایران از دریچهی سینما چشم خواهند دوخت، و در نوشتههای خود به چهار مجلد
«تاریخ اجتماعی سینمای ایران» نوشتهی حمید نفیسی استناد خواهند کرد. همانطور که
تا به حال چنین کردهاند. پس پروژهی نفیسی پیش از آنکه بخواهد برای ما یادآور
روایاتی گذشته و سپری کرده باشد و راهی به فهم دنبالهدار بودن درگیریهای تاریخیمان
تا همین امروز بگشاید (که بیشک یکی از بزرگترین ثمرات خواندن چنین اثر تحلیلیای
همین است)، باب مفتوحی است که جهانیان میتوانند از طریق آن دربارهی سرگذشت کشمکشهای
اجتماعی ایرانیان با خودشان، قدرتهای حکمرانشان و «دیگری»ِ غربیشان، بخوانند،
بنویسند و اندیشه کنند. درست همانطور که تا به حال چنین کردهاند. مجموعهی چهار
جلدیِ «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» از این حیث میان آثار مشابه قبلی جایگاه و
اهمیت یگانهای پیدا میکند؛ آثار متعدد اشخاصی همچون عباس بهارلو (غلام حیدری) و
علیالخصوص جمال امید که نفیسی از میان بسیاری از دیگر آثارِ فارسی بهرهی زیادی از
آنها برده است. فیالمثل کافی است به مجلدهای «تاریخ سینمای ایران» نوشتهی جمال امید
نظر کنیم که به رغم آنکه از حیث جامعیت و گردآوری جزئیات برتریِ مثال زدنیای دارد
و از منابع بیهمتا در این حوزه است، هنوز به شکل تاریخنگاریِ فیلمها و رویدادهایی
میماند که ماهیت وجودیاش صرفاً همین روایت وقایعنگارانه و فرهنگنامهگونهی آن
است؛ درست همانطور که با صِرف خواندن یک فرهنگنامه به ارزیابی مشخصی در باب امور
نمیرسید، بلکه مادهی خامی برای ارزیابی یک جامعه در اختیار آوردهاید.[1] حال از موهبتهای پروژهی نفیسی
گامی به سمت پدیدارشناسی چنین وقایعی با تحلیلهایی اجتماعی و اسلوبهایی جامعهشناختی
است. پس بیراهه نیست که در این چهار مجلد، نفیسی را بیوقفه با مسائلی همچون رفتوآمدهای
میان شهر و روستا، تحولات شیوههای زندگی و گفتمانهای حاکم بر گروهها و جریانهای
فکری کشور و مبادلات فرهنگی و فکری با دیگر کشورها سرشاخ میبینیم. در نخستین نگاه
اما ممکن است عنوان چنین مسائلی در هیاهوی آثار امروز بدیع و تازه ننمایند. در آثاری
همچون «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران»[2] که در عنوان نیز دعوی توجه به سیاست
دارند و سیاست را «زندگیِ روزمره و هر فیلم ایرانی» معنی میکنند، مسألهی منازعه و
درگیریهای اجتماعی (حتی اگر در مقدمهی کتاب اشارات پرشور دیگری بخوانیم) به گزارشی
از تحول اوضاع و سیاستگذاریها خلاصه میشوند، یا نهایتاً سعی میشود با شور و هیجانی
عاطفی بازنمود چنین مسائلی با گزینش چند فیلم در سینما دنبال شود. یا باز در آثار
دیگری همچون «فرآیند تعامل سینمای ایران و حکومت پهلوی»[3] که هم و غمها بر پرده برداشتن
از فساد دولتی و بازنمود آن در برههی مشخصی در سینما با افشاگری نامههای محرمانه
معطوف است، نه تلاشی برای فهم چیستی سینما مندرج است، نه تلاشی برای درک تحولات
اجتماعی داخلی در مقیاسی جهانی. آنچه اولی از موضعی غیرسیاسی و عنوانی سیاسی و این
دومی با موضعی سیاستزده به «مثابه رسانهای در تعامل با قدرت» در نظر میگیرد، از
قلم انداختن خودِ سینما به عنوان پدیدهای مدرن را به دنبال دارد. برخلاف
رویکردهای وقایعنگارانه از یکسو و ایدئولوگ از سویی دیگر که چیستی سینما و
مدرنیته را به هیچ میگیرند، آن هم درست وقتی که فکر میکنند دربارهی آن مینویسند،
و شروع به تبیین یا افشاگری تعامل سینما و سیاست (و «هجوم مدرنیسم!») میکنند،
پروژهی نفیسی از همان آغاز با چیستی مدرنیته و سینما، آن هم نه به عنوان «رسانهای
در تعامل با قدرت!»، که «پدیدهای مدرن» روبرو میشود و درست با پرهیز از سیاستزدگیهایی
اینچنین، قادر است ماهیت سیاسیِ پدیدههای مورد بحث را عیان کند. بنابراین نفیسی
وقتی از «ضربههای مدرنیته» و سینمای ملی صحبت میکند، سینما را نه صرفاً به عنوان
ساحتی برای بازنمود اینچنین تحولات، بلکه به عنوان جز لاینفک این دگردیسیها تلقی
میکند. سینما همزمان عامل و دستاویز چنین ضربههایی وضع میشود، چرا که پیش از هر
چیز با هجوم خودِ سینما به عنوان پدیدهای مدرن مواجه هستیم و نه با دال نامعلوم
وگنگ «مدرنیسمی» که در «فرآیند تعامل» پیدایش میشود و هجوم میآورد! به همین خاطر
است که سینما برای نفیسی به تأسی از میریام براتو هَنسِن، نه فقط تشکیل دهندهی
مدرنیته و گسستهایش، بلکه مهمتر از همه تنها افق گسترده و فرهنگیای است که پیامدهای ناگوار مدرنیته در
آن بازتاب، نفی یا طرد میشود، و مورد دگردیسی و بحث قرار میگیرد.[4] تصدیق چنین پیوندی است که به
نفیسی اجازه میدهد تا دگردیسیهای جامعهی ایرانی را دنبال کند و در دام
ایدئولوژیها و سهلانگاریهای پرشور تاریخنگارانه نیافتد، چرا که در چهارچوب
پژوهش وی، سینمایی که بازنمود دگردیسیهای جامعه را در خود دارد، همزمان خودش یکی
از عوامل به وجود آورنده و تشدیدکنندهی این دگردیسیهاست. در چنین چهارچوبی است
که پیوند تاریخ اجتماعی با سینما آشکار میشود و زمینهای برای تحلیل وقایع و در
همتنیدگیها فراهم میآید.
·
چهارچوب چهارجلد
در تقسیمبندی «تاریخ اجتماعی سینمای
ایران» به چهار جلدی که از لحاظ زمانی نسبت به یکدیگر توالی دارند، علاوه بر توجه
به دگرگونیهای اجتماعی-سیاسی، تکامل صنعت فیلم نیز مورد واکاوی قرار گرفته است.
نفیسی در این چهار جلد چند رخداد اساسی را پشت سر خواهد گذاشت که پیگیری تحوالات
گستردهی اجتماعی-سیاسی بدون لحاظ کردن آنها بیمعنی مینماید: انقلاب مشروطه و
روی کار آمدن حکومت پهلوی در جلد نخست و انقلاب اسلامی به عنوان فاصل مجلدهای سوم
و چهارم.
1-
جلد اول: دورهی تولید کارگاهی (1276-1320)
در این دوره که به سینمای دورهی قاجار و روی کار آمدن حکومت پهلوی تا پایان
دورهی رضاشاه میپردازد، شاهد مهمترین پیافکنی این پروژه هستیم: مربوط دانستن
مسألهی هویت و مدرنیتهی ایرانی (آن هم با تعاریفی که نفیسی خود از چنین اصطلاحی
بدست میدهد) با ظهور سینمای کارگاهی. از مهمترین مسائل عهد قجری ولی بروز این
دوره که به نخستین «سانسور» سینمای ایران میانجامد، نمایش تصویر زنان بر پردهی
سینما و مهمتر از آن حق حضور یا عدم حضور آنها به عنوان تماشاچی در سالن سینما
است. روی کار آمدن دولت پهلوی و نتایجی که از سیاستهای غربیسازی، مدرنسازی، کشف
حجاب و ممنوعیتها و نظارتهای سخت حکومتی بر سینما ببار میآید، از جمله مسائلی
است که در این برهه بررسی شدهاند.
2-
جلد دوم: دورهی صنعتی شدن (1320-1357)
در دورهی پهلوی دوم با صنعتی شدن سینما روبرو هستیم. تولید فیلم از حالت
کارگاهی خود خارج و در استودیوها و مراکز سینمایی شاهد ساخت و ورود فیلمهای از
کشورهای غربی میشویم. با پاگرفتن صنعت فیلمسازی به رغم توجه به سینما نخستین دم
و دستگاه «سانسور» برای هدایت و نظارت آثار سینمایی برقرار میشود. از مهمترین
پیامدهای توجه به سینما در این دوره انشقاق سینمای موسوم به «سینمای موج نو» در
مبارزه برای گسستن از فیلمهای «آبگوشتی»، ستاره محور و عمدهی جریان اصلی است. با
آنکه حکومت پهلوی خود از زمینهسازان بوجود آمدن این جریان محسوب میشود، در
برخورد با سینماگران و آن دست آثار سینمایی که از مشیای غیر از سینمای فیلمفارسی
پیروی میکنند، از سیاست یگانهای پیروی نمیکند.
3-
جلد سوم: دورهی اسلامیسازی (1357-1363)
سینما و سالنهای سینما در اواخر دورهی محمدرضا شاه پهلوی به عنوان اشاعه
دهندهی فساد اخلاقی مورد هجوم قرار میگیرند. حدود یک سوم همهی سینماهای سراسر
کشور تخریب میشود و بسیاری از دستاندرکاران سطح بالای صنعت سینمایی دستگیر میشوند.
سینما با این حال دوباره در سالهای پس از انقلاب به تدریج مورد بازسازی قرار میگیرد.
نظام نوپای اسلامی در تلاش گستردهای سعی به برپایی صنعت فیلم تازهای میکند که
با ارزشهای تازهی اسلامی همخوانی داشته باشد. دوباره نظام قدرتمند و سختگیرانهای،
اینبار در زمینهی نظارت و حمایت دولتی در ترویج آثار «مناسب» سینمایی بوجود میآید.
شروع جنگ دراز مدت با عراق، تفکیک جنسیتیِ فضای عمومی و برقراری حجاب برای زنان از
جمله حوادث تأثیرگذار این دوره است.
4-
جلد چهارم: دورهی جهانی شدن (1363-1389)
مسألهی هویت با از سرگذراندن جنگ هشتساله، و فرض تهاجم فرهنگی غرب رنگ و بوی
تازهی پیدا میکند. تلویزیون دولتی و صنعت دولتی فیلم دست به تأمین سرمایه و
حمایت از فیلمهایی میزند که فیلمهای مؤثری دربارهی «جنگ تحمیلی» میسازند و در
آنها تلاش میشود ذهنیت مقدس جایگزین ذهنیت مدرن شود. حضور زنان در پشت و جلوی
دوربین افزایش چشمگیری پیدا میکند و حجاب از یک نهاد اجتماعیِ واپسگرا به یک کنش
پرتکاپوی اجتماعی و زیباییشناسی انتقادی دگرگونی مییابد.[5] سینمای هنری دگراندیشی در کنار
سینمای تجاری توسط شماری از بهترین کارگردانان موج نو در دورهی پهلوی و
کارگردانان خلاق پس از انقلاب به وجود میآید که بواسطهی تلاش این افراد سینمای
ایران در زمرهی سینماهای مهم جهان قرار میگیرد و مایهی اعتبار ایرانیان در داخل
و خارج کشور میشود.
·
جلد اول و تاریخ مسائل عهد قجری در سینمای ایران
زنان در حوزهی عمومی- به گمان نفیسی نخستین سانسور سینمای ایران احتمالاً همان
زمانی رخ میدهد که فیلمها از نمایش درباری و خصوصی، نخستین نمایشهای عمومی خود
را تجربه میکنند. یعنی زمانی در سال 1283 که روحانیِ سنتگرای اسلامی، شیخ فضلالله
نوری، همان کسی که سالها بعد به مخالفان جدی جنبش مشروطه بدل میشود، با سینمای
صحافباشی به علت نمایش زنان بیحجاب خارجی بر پردهی سینما مخالفت میکند.[6]مواجهه با سینما و پدیدههای
مدرن اینچنینی مثل فیلمبرداری و نمایش، چندان معمول نبود که «نظارت» و
«سانسور نظاممند» معنای مدرن و امروزیتر خود را پیدا کند. اما پیش از واکنش
اشخاصی همچون آیتالله نوری که به این پدیدهها به دیدهی شوم مینگرند، مسأله و
بهت نمایش زنان در نمایش فیلمهای ایرانی در مدیوم سینمایی نیز نمود دارد. در دورهی
قاجار پیش از آنکه نحوهی نمایش زن در عرصهی عمومی محل سیاستگذاری و نظارت باشد،
خود نفس چنین مسألهای بحثبرانگیز و جالب توجه مینماید. فیلم کوتاه میرزا
ابراهیم خان عکاسباشی، «سوار شدن بانوان در ماشین دودی شاه عبدالعظیم» مؤید چنین
مسألهای است. این فیلم که قرابتهای معناداری با «ورود قطار...»های برادران لومیر
دارد، که به احتمال زیاد عکاسباشی آنها را در پاریس دیده، گروهی از زنان زائر را
با چادر سیاه تمام قد و پیچهی سفیدی نشان میدهد که در حال سوار شدن به ماشین
دودی تا بارگاه شاه عبدالعظیم در شهر ری هستند. اما این بار بر خلاف تجربهی نمایش
لومیرها که هراس از قطارِ در حال حرکت را در دل میافکند، در فیلم عکاسباشی تأکید
نه بر ماشین دودی، که بر خودِ زنانی بود که بر ماشین سوار میشدند. بنابراین شوکآوری
فیلم عکاسباشی با توجه به تفکیک جنسیتی در این نخستین نمایش زنان مسلمان در فضای
عمومی، از همین مسأله ناشی میشود. حتی سه سال بعد از تحریم سینمای صحافباشی توسط
آیتالله فضل الله نوری، زمانی که روسی خان به نمایش عمومی فیلم پرداخت، مفهوم
«تودهی مردم» هنوز شامل زنان نمیشده است. بنابراین این مردان بودند که به جای زنان نیز بازی میکردند![7] به هر حال مسألهی عهد قجریای
که سنتگرایان مذهبی را برمیآشوبد این است که حضور پیوستهی زنان در مکانهای
عمومی مانند پارکها و خیابانها و سینماها همیشه تعبیری جنسی و غیراخلاقی دارد،
چه برسد به حضورشان بر صحنه و اجرای نمایش.[8]
سانسور- ناگفته پیداست که وقتی از سینما به عنوان عامل و تشدیدکنندهی دگردیسیها و گسستهایی
اجتماعی-سیاسی نام برده میشود، مواجهه با آن به عنوان پدیدهای مدرن و نه صرفاً
آینهای برای بازنمود «هجوم مدرنیسم» در مطالعهی پرداختی اینچنینی موجه جلوه میکند.
با این حال بهت ناشی از این «ضربات مدرنیته» در ادامهی همان بهتی است که سیاحان و
محصلین از فرنگ برگشته با خود آورده بودند، اما این بهت هنوز به سازوکاری تدافعی
یا ایدئولوژیک برای سانسور تبدیل نشده بود. تنها با آغاز دورههای بعدی و شناخت
تدریجی چنین پدیدهای بود که نخستین گامها برای برپایی دستگاههای نظارتی نهادینه
شد. پس اگر در ابتدا، بهت فرهنگیِ مواجهه با مسائلی نو مرتجعین را به طرد کامل
پدیدهای همچون سینما وامیداشت ( آن هم به خیال صیانت از سنت مذهبی، یا هویتی
ملی) این بار خودِ چنین پدیدهای در قالب یک صنعت، و با سختگیرانهترین فرآیندهای
نظارتی به عامل احیاء اصالت و هویت ملی و به طور کلی ایدئولوژی حاکم بدل میشود.
هر روایتی از گذشته با حذفها و کاستیهای ناخواستهای همراه است اما شاید نفس
چنین پژوهشهایی با جدیت و دقت در پرداخت به مسأله، آن هم توسط افرادی متخصص،
بهترین فتح باب برای پرداختن به تمام کاستیهای احتمالیست. امید است که سه جلد
دیگر «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» بی هیچ کم و کاستی، هرچه سریعتر در دسترس
فارسیزبانان داخل کشور قرار بگیرد.
[1] . حال آنکه خودِ پروژهی نفیسی مادهی
خامی برای پژوهشهایی در سطح جهانی در مواجهه با سینمای ایران است.کافی است نگاهی
بیاندازیم به نظریهپردازی همچون لورا مالوی در کتاب «مرگ 24 بار در ثانیه» در
بحبوحهی مطالعات روایتشناختیاش، و ارجاعات بسیاری که به نفیسی داده است. پس آیا
گامی که امید برداشت و نفیسی چنین برداشته موعود گامهای بعدی نیست؟
[4] .
حمید نفیسی، تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد اول، ترجمهی محمد شهبا، نشر نیلوفر،
چاپ اول، 1394، ص86.
