سیـــنما ـ مرگـــــ
ماتم یا مالیخولیا
فرهاد علوی
«آنچه نمی‌توان
درباره‌اش سخن گفت، می‌باید درباره‌اش خاموش ماند.»
(ویتگنشتاین، تراکتاتوس،
رساله‌ی منطقی‌فلسفی)
«آنچه را نمی‌توان
درباره‌اش سخن گفت نباید خاموش گذاشت، پیش از هرچیز باید آن را نوشت.»
(دریدا، کارت
پستال، نامه‌ای به تاریخ مه 1979)
در اینجا با
نقطه‌ی کوری روبرو هستیم. تاریکی مفرطی که نه به زبان می‌آید، نه به تصویر. تصویری
سیاه، بازنماییِ چیزی غیرقابل نمایش، تجربه‌ی «غریب»ِ1 رویارویی با چیزی که هم هست، هم نیست.
شاید که باید
«خاموش بمانیم» شاید نه، این نقطه‌ی کور را باید «بنویسیم»، تصویرش کنیم. مسأله از
همین جاست که آغاز می‌شود: تجربه‌ی چیزی غیر قابل آزمون2.
دوربین فیلم
برداری را بدست بگیریم. شروع کنیم از هرآنچه زنده است فیلم بگیریم. زمانِ حال تنی را
ضبط کنیم که پشت میز نشسته، ما را نگاه می‌کند، لبخند می‌زند، غذا می‌خورد، عرق
پیشانی‌اش را پاک می‌کند. فیلم گرفتن را تمام کنیم. چه چیز را تمام کرده‌ایم؟ زنده‌ای
در زمان حال. فیلمِ گرفته را پخش می‌کنیم. چه چیز را نگاه می‌کنیم؟ یک روح. شبح
واقعیتی سپری شده و مرده.
«اما روانکاوی به ما یاد داده که برای
ما مرده – مثلاً پدری مرده- می‌تواند زنده‌تر،
قدرت‌مند‌تر و ترسناک‌تر از کسی باشد که زنده است. این مسأله‌ی ارواح است» 3.
به عقیده‌ی دریدا، روانکاوی به علاوه‌ی سینما به «علم اشباح»4تبدیل می‌شود.
پس همانطور که درباره‌ی تشابهات فرآیندهای ذهنی و مدیوم سینمایی بحث شده5
در مواجهه با مسأله‌ی بازنمایی می‌توان با اتکا به تناظر ذهن/تصویراز روانکاوی در
سینما استفاده کرد و سعی کرد معنای این «علم اشباح» را دریافت؛ این یعنی همان وقتی
که مسأله‌ی بازنمایی و مرگ در سینما، به مسأله‌ی
رویارویی انسان با مرگ تبدیل می‌شود. حرکت تصاویر در حافظه ضبط می‌شوند و
گاه و بی‌گاه در خواب و بیداری در تداعی و در رؤیا پخش می‌شوند. حال‌های سپری شده
و مرد‌ه‌ی ظاهر بر آدم. اما در این بازنمایی امر بازنماییده چیزی بیش از خودِ چیز را دارد. در
این بازنمایی مازادی شبحگون حاضر شده، یک «نفیِ نفی» که ساحتی سحرآمیز و رؤیاگون
پدید آورده: «نه اینکه این تصویر، بازنماییِ خود چیز نباشد»، هم بازنمایی است و هم
چیزی بیشتر. (در اینجا تفاوت نفیِ نفی با تصدیق صرف را در منطق هگلی‌اش داریم: بر
خلاف جمله‌ی تصدیقیِ «این تصویر بازنماییِ خود چیز است»، عبارت «نه اینکه این
تصویرْ بازنمایی خودِ چیز نباشد» با یک ساحت گشوده‌ی مازاد همراه می‌شود، یک
نیستیِ مازاد و شبحگون که هم غیر ایجابی است، و هم آن منفیت مضاعفی است که از خودش
رد و نشان به جا می‌گذارد).
«سولاریس» آندری تارکوفسکی را به یاد
بیاوریم، مغز سیالی که ارواح مدفونِ ذهن آدم را مجسم می‌کند، ساحت رویارویی با حی
و حاضریِ اویی که مرده. در این بازنمایی، نیستیِ «هاری»، این تجسم خیال، با هستی‌اش
همراه شده. ما در صحنه‌ی نمایشی هستیم که نیستیِ چیزها هستی‌شان را همراهی می‌کنند،
چرا که گسستی که امربازنماییده را از اصل واقعی آن جدا می‌کند، حتی در این تجسم
بکر، هنوز باقی است. اما براستی «کریس» برای چه نمی‌تواند به «هاری» عشق بورزد؟
مگر نه اینکه هاری تجسم هر آنچیزی است که از او می‌داند؟ کریس نمی‌تواند وجه
«نیست»ِ هاری را نادیده بگیرد. نیستیِ هاری در این بازنمایی بیشتر بارز می‌شود.
در اینجا با یک دو راهی روبرو می‌شویم.
مرگی اتفاق افتاده است. شخص با یک فقدان روبرو می‌شود. برخورد با این فقدان می‌تواند
دو صورت به خود بگیرد: برخوردی «ماتم‌بار» و برخوردی «مالیخولیایی».
فروید در مقاله‌ی مهم «ماتم و مالیخولیا» این دو رویکرد را در رویارویی فرد با
فقدان تبیین می‌کند6. در مراسم ماتم یا سوگواری فرد این فقدان «بیرونی»
را نمادین می‌کند، آن را در پایان می‌پذیرد و روند معمول امور را بدست می‌گیرد.
اما در مالیخولیا فرد به طرز «بیمارگونه‌ای» نمی‌تواند رابطه‌اش را با فقدان قطع
کند. فرآیند سوگواری مختل می‌شود. موضوع ماتم او نه فقدان بیرونیِ شیء که فقدانی
در «درون» اوست. خودِ شخص در این فقدان دچار «فقر» شده و حالا موضوع ماتم «خودِ»
سوژه است. کریس برای همین است که نمی‌تواند به هاری دل ببندد. او به طرزی
مالیخولیایی به نیستیِ این موجود معطوف است. نیستی‌ای که درون اوست و حالا سولاریس
آن را بازنماییده و وجهی بیرونی به آن داده است. او نمی‌تواند این نیستیِ بیرونی
را نادیده بگیرد. تمام این صحنه‌آرایی که تبلور بلافاصله‌ی ذهن اوست، دچار «فقر»
است. پس در خوانشی رادیکال‌تر مالیخولیا، نه صرفاً یک اختلال بیمارگون در آیین
سوگواری (روح حاکم بر مقاله‌ی فروید اشاره به چنین رویکردی دارد)، بلکه
حضور در ساحتی بازنماییده است که در آن نیستیِ چیزها هستی‌شان را همراهی می‌کنند و
شخص خودش را با نیستیِ شیءِ حی و حاضر رویارو می‌بیند.
حال اگر سینماتوگراف، مردن و فقد مدام
در بازنمایی است، و در آن، حالْ مدام به گذشته می‌میرد و ثبت می‌شود، سینما خود در
مقام یک سوژه با یک دوراهی روبرو خواهد بود: ماتم یا مالیخولیا.
در رویکردی ماتم‌بار به فقدِ
بازنمایی، سینما در بهترین حالت این فقد را به رسمیت می‌شناسد، درباره‌اش «خاموش»
می‌ماند، مراسم سوگ خود را با «رفع و رجوع»ِ این فقد ادامه می‌دهد و رو به جلو به حرکت
خود ادامه می‌دهد.7 پس سینما با «بیرون» راندن این فقدان به راهش ادامه می‌دهد. گویی چیزها همان‌گونه
هست که بوده.
در مقابل در رهیافتی مالیخولیایی
سینما با فقدِ درونی خودش، با ضایعه‌ای که در این نمادین‌سازیِ سوگوارانه قابل رفع
و رجوع نیست روبرو می‌شود. سینما احساس «فقر» می‌کند. در رویارویی با این مردنِ
مستدام، سینما نمی‌تواند فقدان ناشی از بازنمایی را «بیرونی» تصور کند. سینما برای
این احساس فقر می‌کند چون فقدان ابژه فقدانی در خود اوست. بنابراین سوگِ عامل
بیرونی به سوگواری برای خود بدل می‌شود. سینما، سینمای خودش می‌شود. فرآیند تولید،
فیلمبرداری و غیره و غیره خود موضوع فیلم می‌شوند.
سینمای کیارستمی در سه گانه‌ی کوکر را
می‌توان رفت و آمد میان ماتم و مالیخولیا دانست. تفاوت فیلم‌ها در مواجهه‌شان با
مرگ قابل دسته بندی می‌شود. در فیلم‌های دوم و سوم با رویکردی مالیخولیایی سینما
مرگ خودش را به سوگ می‌نشیند، به بازنمایی در رادیکال‌ترین شکل مظنون می‌شود و
«فقر» خودش را به رسمیت می‌شناسد. سینما با مرگی رویارویی می‌شود که مرگ خودش را
طنین انداز می‌کند. سینما صحنه‌ی نمایش خود سینما می‌شود. اما مالیخولیا تمام
ماجرا نیست. در اینجا باید مالیخولیا را کمی دریدایی‌تر نگاه کنیم (وقتی که از یک
بیماری روانی نارسیس‌وار در فروید فراتر می‌رود)، مواجهه‌ی استعلایی با مرگ، خود
شرط امکان سینما می‌شود. یعنی در همان لحظه‌ی ایستای مواجهه روایت‌های نو در
رویکردی ماتم‌بار شکل می‌گیرند. بدین معنی که فقرْ مدام درونی و بیرونی می‌شود (در
اینجا در سینمای کیارستمی با نمونه‌ی دیکانستراکشن دریدایی در عیان‌ترین صورتِ خود
رویارو هستیم). امکان/عدم امکان بازسازی مالیخولیاییِ صحنه‌های فیلم‌های پیشین خودْ
امکان ماتم‌بار روایاتی نو را در بردارد. پس مادامی که در بیرحمانه‌ترین شکل «زندگی
ادامه دارد» گریزی از این آمد و شد میان ماتم و مالیخولیا نداریم. در اینجا نکته‌ی
ماتم‌بار همین عدم امکانِ باقی‌ماندن در وضعیتی مالیخولیایی است. سینمای کیارستمی
را می‌توان مصداق بارز چنین آمد و شدهای مداومی دانست.
شبحگونیِ امربازنماییده خودش را در
رویکرد مالیخولیایی عیان می‌کند. مالیخولیا توجه به رد و نشان ضایعه‌ای است که از
فقدان به جا مانده است. ممکن نبودن وانهادن آن است. توجه به نیستی‌ای است که بر
هستیِ آنچه بازنماییده شده مازاد شده است، التفاتی است به فقر خود که فقر نظام
بازنمایی است.
سینما برای این «هنر اشباح» است، چون
قادر است گذشته را به حال بیاورد. ارواح زندانی در حالِ سپری شده را در زمان حال
احضار کند. دریدا زمانی که با اشاره‌ی ضمنی به ویتگنشتاین از خاموش نگذاشتن امر
ناگفتنی می‌گوید، از ورود به ساحت شبحگونی حرف می‌زند که «نوشتار»8 می‌نامد.
دریدا بر خلاف وینگنشتاینِ اول که این نقطه‌ی کور را «بیرونی» می‌داند و به طور
ماتم‌بار در برابرش «خاموش» می‌ماند، در رویکردی مالیخولیایی آن را «درونی» و
امکان و هم زمان عدم امکان نوشتار تلقی می‌کند. به سبک9 دریدا می‌توان
گفت: نوشتنِ آنچه نوشتنی باشد نوشتن نیست. نوشتن (بخوانید سینما) با رویارویی با
عدم امکان خودش ممکن می‌شود. سینما باید تجربه‌ی عدم امکان خود را از سرگذرانده
باشد. همه چیز از همین‌جا آغاز می‌شود.
پس سینما، پیش از آنکه سینما باشد
سینما-مرگ است. باید باشد!
سینما-مرگ، این شرط پیشینیِ سینما
بودن، وضعیت بودن در ساحت تجربه‌ی واقعیت در روایتی سینمایی است. دربرداشتِ ورطه‌ای
است که حال را می‌میراند. آیین رستاخیز ارواح از گذشته است به حال. سینمای نبودنی
که بودن را بودن می‌کند. به تأسی از دریدا می‌توان گفت، سینمایی که سینما-مرگ
نباشد سینما نیست. نباید باشد!
پانوشت:
این متن پیش‌تر در سرمقاله پرونده
سینمایی شماره‌ی دوم مجله‌ی«فرهنگ امروز» تحت همین عنوان به چاپ رسیده است.
1-
The Uncanny، مراد امر غریب
فرویدی است. نگاه کنید به مقاله‌ی فروید با همین نام.
2-
برای دریدا اندیشیدن در مواجهه با یک «اپوریا» آغاز می‌شود.
تفکر شبه-استعلایی دریدا در گذشتن از لحظه‌ی استعلایی این مواجهه شکل می‌گیرد.
3-
Jacques
Derrida, Quoted in New York Times, January 23, 1994
4-
نگاه کنید به ویدیوی فیلمی که دریدا در آن ایفای نقش می‌کند(Ghosts Dance/رقص ارواح)، او در این فیلم می‌گوید که «در
اینجا روح، خود من هستم».
5-
ژیل دلوز در کتاب‌های سینما1 و 2 خود به بهترین شکل این
تناظر را (البته نه با رویکردی روانکاوانه) برقرار کرده است.
6-
Mourning and Melancholia؛ نام رساله‌ی مورد بحث است که مراد فرهادپور آن را در شماره 21
فصل‌نامه‌ی ارغنون («ماتم و ماخولیا») ترجمه کرده است. واژه‌های کلیدی «بیرونی»،
«درونی»، «فقر» و غیره به این مقاله ارجاع می‌دهند.
7-
رفع و رجوع کردن و صعود در نظم نمادین را می‌توان در
معنای Aufhebung هگلی خوانش کرد و اصلاً این خود نقطه‌ی تماس خوانش دریدا از هگل
در رویکردی مالیخولیایی است. البته ارتباط دیکانستراکشن با مالیخولیا در برخورد با
هگل، آن هم در داستان مورد بحث که موضوع امکان/عدم امکان سوگ آنتیگونه است خود
حاکی از چنین شباهتی در نظمی دیگر است.
8-
مراد دریدا از نوشتار صرفاً
کلمه و جمله نیست و همانطور که او خود می‌گوید تصویر، و سینما را هم دربرمی‌گیرد
(با این تفاوت که سینما با ارواح سروکار دارد).
نگاه کنید به:
Jacques
Derrida's "Ghost Dance Interview" Public 2 (1989), 60-67.
9-
دریدا در جملات قصار به ظاهر متناقضی از این دست به همین
تجربه‌ی استعلایی و گذر از آن نظر دارد، مثلاً اینکه «بخشودن امربخشودنی بخشایش
نیست». (به این معنی که بخشایش در رادیکال‌ترین معنای کلمه وقتی معنا دارد که آدم خود
را با ناممکن بودن بخشایش رویارو ببیند. ندای اخلاقی دریدا در این مواقع همیشه با
یک «باید» همراه می‌شود).
