شگفتیِ یک علامت سؤال
آنچه سینما هست!
نویسنده: دادلی اندرو
مترجم: مجید اخگر
ناشر: بیدگل
تعداد صفحه: 208
سال انتشار: 1393
فرهاد علوی
چگونه ممکن است در زمانهی دیجیتال، در
عصری که تحولات تکنیکی و جلوههای ویژه، به سرعت پردهی نقرهای را تسخیر میکنند،
میان تمامیِ تلقیهای ممکن، ایدهای از سینما را بازشناخت و بدان وفادار ماند؟ برای نویسندهی کتاب «آنچه سینما هست!» دورنمای
افول جنبشهای نظری دربارهی سینما آن هم در زمانهای که از یک سو آوای مرگ
سینما به گوش خوانده میشود و از دیگر سو، با اوج گیریِ پویانماییها و جلوههای
ویژهی سینمایی، به پیشرفت بیسابقهی آن اذعان میشود، از جهش فرضیِ موضوع آن
(خودِ سینما) غمانگیزتر است. چرخشی که با تکنولوژیهای دیجیتال در هر سه فاز
فیلمبرداری، تدوین و نمایش روی داده است، موقعیت بازاندیشی در گذشتهی سینما و آن
پتانسیلهایی را بوجود آورده که این گذشته در خود حفظ کرده است. اما براستی چرا
دورنمای افول آنچه «دربارهی» سینما است (نظریهپردازیها و قلمفرساییهای مداوم
متخصصان، سینماشیفتگان یا همان سینهفیلها در نشریاتی که در آنها به طورمستقل در
باب سینما مینویسند)، و نه افول آنچه خودِ آن است (خود سینمای فی نفسه)، باید اینقدر
حائز اهمیت باشد؟ اصولاً چگونه ممکن است چنین امری برای سینما غمانگیز بنماید؟ شاید
این خود همان نقطهای است که غرابتاش در بطن کتاب اندرو خوانندهی فارسیزبان را
حیرتزده میکند: فقدانِ هر نوع بدیل جریانسازی که در کشورِ این خوانندهی فارسیزبان،
به طور محرک و زایا، دربارهی سینما نوشته یا نظریهپردازی کرده باشد. او هیچ تجربهای
از چیزی مثل یک جنبش نظریِ سینمایی نداشته است که حال، افول آن بخواهد مایهی
تأثرش شده باشد.
از نویسندهی «آنچه سینما هست!» پیش از
این به فارسی، کتاب «تئوریهای اساسی فیلم»[1] برگردانده
شده بود. کتابی که به طور نسبتاً مفصل تئوریهای جریانساز سینمایی را با نامهای
خاصی که آنها را نمایندگی میکرد دربرداشت. اما در جهان انگلیسیزبان پیش از همه،
نام دادلی اندرو، نظریهپرداز و استاد سینما و ادبیات تطبیقیِ دانشگاه یِیْلِ
امریکا، با نام آندره بازن، نظریهپرداز و منتقد بزرگ فرانسه گره میخورد. همان
طور که از عنوان این کتاب دوم هم برمیآید، سنگینیِ سایهی بازن تمام کتاب اندرو
را دربرگرفته است. عنوان فرعی کتاب نیز به همین امر اشاره میکند. گویی تکاپوی
بازن، بار و مسئولیتی برجای گذاشته که باید عهدهدارش شد(«جستوجوی بازن و بار سنگین
آن»). در سراسر کتاب این پرسش زمزمه میشود که بازن در صورت مشاهدهی تحولات اخیر
سینما، دربارهی این یا آن فیلم چه برای گفتن داشت؟ اما در نخستین قدم، در بحبوحهی
دستکاریهایی که تکنولوژی دیجیتال در تمام مراحل قبل، حین و پس از ساخت فیلم به
ارمغان آورده، برای پی جویی و عهدهداریِ این بار یک چیزْ بدیهی است: برخلاف
رویکردی که بر جلوهها و تأثراتِ صرف پا میفشارد و به طور انتزاعی تمام لذاتی را،
که بیننده با آن خیالِ راحتی میکند باز مینماید، هدف سینما در ارتباط بنیادین با
آنچه ورای آن قرار گرفته، کشف کردن، مواجه ساختن و آشکار کردن است. سرژ دنی آن ایده
از سینما که عیار و سرآغاز هر پرداختی در کایه دو سینما باید باشد را اینچنین
صورتبندی میکند: «اصل موضوعهی کایه: سینما به آنچه واقعی است ارتباط دارد و امر
واقعی همانچه بازنمایی شده نیست- همین و تمام». این همان چراغی است که اندرو برای
پیمایش مسیر بدست میگیرد، ارتباطی که او صفتِ «بنیادین» را نیز به آن اضافه میکند.
حال چنان که اندرو بحث میکند اگر انیمیشن را در بالاترین نقطهی سلسله مراتب سبکهای
سینمایی جای دهیم و اذعان کنیم که «انیمیشن، سینما در نابترین شکلِ آن است» از
انگارهی بازن در مسیر کایه تخطی کردهایم. چرا که «سینمای غیر ناب»ِ بازن به گفتهی
اندرو میان انسان و طبیعت، تخیل و واقعیت، داد و ستد برقرار میکند. سینما همیشه
در مجاورت چیزی غیر از خود موجودیت دارد. در این جا اندرو مثالی را در سینمای فرانسه
برمیگزیند که موفقیت جهانیِ آن در تقابل با گذشتهای که کایه از سر گذرانده منظور
او را روشن میسازد: «سرنوشت شگفتانگیزِ اِمِلی پولن» (2001) ساختهی ژان پییر
ژونه. موفقیت جهانی این فیلم برای اندرو نشان از وضعیت فراگیری دارد که عالم
سینمایی را دربرگرفته است. «سینمای فریبنده»ی ژان پییر ژونه در این فیلم با
«سینمای جستجوگر» کایه در تقابل میایستد و اندرو بارها و بارها با فراخواندن
املیِ ژونه، با پیمایش از مسیر کایه و با تأسی از خودِ بازن این مسأله را پی میجوید
که چگونه گذشتهی سینما ممکن است به آیندهی آن بیانجامد؟ همان پرسشی که در قلب «سینما
چیست؟»[2]نیز جای
گرفته است. «چهارصد ضربه»ی فرانسوا تروفو بزنگاه تاریخیِ موج نوی سینمای فرانسهای
به حساب میآید که بلوغ خودش را به تماشا مینشیند. سینمایی که با مکاشفه و طغیان
از سینمای تثبیت شدهی «پدربزرگها»یش فاصله میگیرد. آن جایی که پسرکی جوان با
نابترین احساساتاش به نگاه خیرهی مونیکا در سینما مواجه میشود، جسورانه تصویر
او را میدزدد، به خانه میبرد و از آن بت میسازد. این همان رویکردی بود که به
کشف و مواجههی سینمایی ارج مینهاد. صدای بطریِ شیری که لئوی تروفو در فاضلابهای
شهر رها میکند تا در رودههای آلودهی آن جریان داشته باشد. این تصویر بارها با
تصاویر کارت پستالیِ املیِ ژونه از پاریس تفاوت میکند. در سینمای ژونه همهی
جزئیات تصویر، همهی امکانات صدایی و تدوینی برای «جادو کردن» بیننده دستکاری شده
است. بر خلاف آن پسر سرکشی که تروفو با فراخوانِ گسترده از بچههای تخس خیابانی
کشف کرد، بازیگر نقش املی (اُدری توتو) روی یکی از بیلبوردهای تبلیغاتیِ میدان
کلیشی ژست گرفته بود. اندرو در ادامه بار دیگر املی را در تقابل با اثر تحسین شدهی
کریستین مونگیو توسط کایه، «چهار ماه، سه هفته، و دو روز» (2007) قرار میدهد،
جایی که دیگر فضای تمیز و پرداخته شدهی دیجیتال و پر از هیجان املی که برساختهی ذهن
کارگردان و تکتولوژیهای مورد بهرهبریِ اوست، در مقایسه با چشمانداز راکد، آلوده
و فاجعهباری که پیش روی دخترانِ آسیبپذیرِ درون شهرِ فیلم مونگیوست مضحک مینماید.
اما این چنین تقابلهایی فقط در شکل
تاریخیشان معنادار هستند. آنچه تلقیِ خاصی از سینما را معنادار میکند سنت
نوشتاری است که به زمینهی طرح چنین تقابلهایی تبدیل میشود. این باز همان نقطهی
کوری است که این تقابلها در آن برای ما خوانندگانی که فاقد چنین سنتی برای نوشتن
در باب سینما هستیم، در بهترین حالت شکل نظردهی، ارزیابی صوری و مقایسه با آثاری
را پیدا میکند که بدیهی است با آنها نیز بیگانهایم. آنچه باعث میشود انگارهای
از سینما «فریبنده» و انگارهای دیگر «جستجوگر» نام بگیرد، آنچه اجازهی طرح چنین
اظهار نظری را میدهد، پشتوانهی سنتی است از نوشتار که البته برای ما خوانندگان
فارسی بسیار غریب است. به قول اندرو سرژ دنی میدانست که «پروژه»ی سینما، فرا
افکنده شدناش به سوی آینده، پیش از همه چیز در گرو نوشتن است و فقط با آن کامل میشود.
او به صراحت میگوید: «قضیه کاملاً ساده است- سینمایی که کایه بدان عشق میورزید-
از همان آغاز- سینمای در تخسیر نوشتار است. این همان کلیدی است که امکان درک سلائق
و انتخابهای مختلفی را که از پیِ هم آمدند فراهم میکند...»
اما بالاخره با پیش چشم داشتن تمام این
تحولات، چگونه میتوان به ایدهای دربارهی سینما وفادار بود؟ صفحات پایانی کتاب
اندرو به طور معناداری به مسألهی وفاداری بازمیگردد. میدانیم بازن شیفتهی شیوهی
اقتباس برسون در «خانمهای جنگل بولونی» (1945) بود. او در این باره میگوید: «یک
طراحیِ بسیار دقیق و وفادارانه ممکن است عملاً اطلاع بیشتری در مورد مدل خود به ما
منتقل کند». در واقع زنجیر عمودیِ وفاداری در یک اقتباس، اثر سینمایی را در زمینهی
تاریخیِ آن طوری استوار میسازد که در سلامت از جریانهای مُد شدهی سینمایی فاصله
بگیرد. اما یک اقتباس به طور همزمان باید زنجیرهای از دلالتهای افقی، آنچیزی را
نیز که در زمان حال به طور مفرط واقعی مینماید دربر بگیرد. به این معنا در اقتباس
وفادارانهی برسون «صدای برفپاککن ماشین روی تصویر صفحهای از کار دیدرو به
تنهایی برای تبدیل این صدا به دیالوگی راسینی کفایت میکند». صداهایی که در درامِ
بیان شده به زبان افراد نامتجانساند، حواس ما را برمیانگیزند و توجهمان را به
خود جلب میکنند. این صداها «به کالبدهای خنثی و بیگانه میمانند، مانند یک دانه
شن که وارد دستگاهی میشود و باعث قفل کردن آن میشود.» این نه تنها هیچ انگارهای
از وفاداری را ضایع نمیکند، بلکه «ناخالصی در خالصترین شکل»ِ یک اقتباس است که
برسون انجام داده است.
دادلی آندرو در «آنچه سینما هست!» با
مواجهه با مسئولیت و بارِ سینگینی که بازن در «سینما چیست؟» پیش رویمان گذاشته از
مسیر کایه خودِ چنین مواجههای را تصدیق میکند. اگر بنا بر پندارهی سارتریِ کایه
« وجود سینما بر ذات آن تقدم دارد»، مواجهه با چنین سؤالی که از چیستیِ سینما میپرسد،
خود در دل آن سنت سینماییای جای میگیرد که آنچه در سینما به وقوع میپیوست را
مایهی تعجب و شگفتیِ همراه با مکاشفه میدانست. دادلی اندرو متعهدانه، در میراثداریِ
آنچه بازن برای سینما به جای گذاشته، همچون هنرمند-قهرمانِ مورد علاقهاش در فیلم
میزو گوشی، «اوتامارو و پنچ همسرش» (1946) مثل تک ضربههای قلموی هنرمند در فیلم،
به طرز استادانه با جابهجایی و تغییر یک فعل و یک علامت اثری که به ارث برده را به
زمان حال ارتقا میبخشد و گویی متواضعانه در عصری جدید میگوید «حالا بهتر شد...
موافق نیستید؟ من کمی زندگی وارد این پیکره کردم». این زندگی همان شگفتیِ رویارویی
با نمودار شدن چیستی سینما در اعصار است. پرسش «سینما چیست؟» با تأکیدی که خود
درونمایهی میراث بازنی است شکل شگفتانگیز و امروزیِ «آنچه سینما هست!»را به خود
میبیند: سیر و تصدیق مواجهه با میراثی که از گذشتهی سینما به ما رسیده، و افق
ناشناختهای که این میراث در آینده برویمان خواهد گشود.
