On thinking the Continuum

گذشته‌ام را که مرور می‌کنم دنیاهای مختلفی می‌بینم که زندگی‌شان کردم و دیگر حالا زمانه‌شان سرآمده. عکس‌ها را که مرور می‌کنم می‌مانم از اینکه چطور باید آدمِ در تصویر را با خودم این‌همان بدانم. رشته‌ی ارتباط با گذشته که از هم گسسته باشد روابط علّیِ آدم با خودش هم مسأله‌دار می‌شود. آدم که با خودش پیوسته نباشد، گویی جایی از کار می‌لنگد از پیش. نشانه‌ی شومی است این جدا افتادن آدمی از خودش. مسأله‌ی گسستن و فراموشی مسأله‌ی روشنی است به خودی خود. ولی خب آدم را کفری می‌کند که کِی، چطور تکه‌های خودش را بدست خودش گسسته و از دست داده؟ هویت برای این آدم که فصول گذشته‌اش را به نظاره‌ نشسته، به چه معنا هست؟ من حتی توانِ خواندن و بیاد آوردنِ خودم را هم ندارم از مهلکیِ خاطره. پیکان زمان را که معکوس به عقب پی می‌گیرم به بن بست می‌رسم از بریده شدنِ رشته. نقاط انقطاعی که از یکی به دیگری پرت می‌شود بی آنکه فهمیده باشم قبل و بعد آن نقاط، آن تصاویرِ یادآورده‌، چه بوده. به هر یک از این نقاط که می‌رسم حیرت می‌کنم از گسستگی و فراموشی. حرکت عرْضیِ زمان کاملاً ناممکن شده، به تبع‌اش علت فاعلی و پیوستار و هرگونه حرکت. گویی «من» خاطرات‌اش را آن به آن به یاد می‌آورد، خودش را از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگری پرتاب می‌کند و این یعنی خلق‌الساعه‌ و فساد دمادمِ «من»ی که علت غایی خودش شده. منی که الان اینجا هستم علت غاییِ گذشته‌ام هستم و این موضوع زمانی که آدم بیاد بیاورد که در گذشته به هیچ وجهِ ممکن چنین غایتی متصور نبوده، کمی هولناک می‌شود. این یعنی من الان خودم نیستم، علتِ غاییِ آینده‌ای هستم نامعلوم ولی صرفاً ممکن. قضیه کاملاً در این صورت‌بندی مشخص است: سلب فعلیت. «من» خیلی ساده، فاعلِ آناتِ خودش نیست: بیرونی هست و به تبع‌اش انفعال و اثرپذیری‌ای.... همین. رشته دوباره از دست شد.

یا مَن یَفعَلُ ما یَشاء

The Gift of Iranian Cinema

تحفه‌ی سینمای ایران*

فرهاد علوی

«... تا اینکه تُوْت آمد و دستاوردهایش را عرضه کرد، آن هم به این امید که دیگر مصریان بتوانند از فوایدی که خود از آن‌ها برمی‌شمرد، بهره‌مند شوند.  تاموس در کارکرد آن‌ها استسفار کرد، و چنانکه  تأیید یا تکذیب می‌نمود، برخی از آن‌ها را ‌ستود و از برخی دیگر چشم ‌پوشید¹... اما وقتی به یکی از آن‌ها رسید، تُوْت گفت: سرورم، این [تحفه] مصریان را خردمندتر خواهد ساخت و حافظه‌ی ایشان را بهبود خواهد بخشید. این دوایی² است که هم برای حافظه، و هم برای هوش بسیار سودمند است. تاموس اینگونه به او پاسخ داد: ای تُوْت، ای استاد هنرها، بدان که آفریننده‌ی یک هنر، هرگز برای دیگران، بهترین قاضیِ سودمندی و ناسودمندی آفریده‌اش نیست.»

(افلاطون، رساله‌ی فائدروس)

«طرف عصری به عکاسباشی فرمودیم آن شخصی که بتوسط صنیع السلطنه از پاریس (سینموفتگراف) و (لان‌ترماژیک) آورده است، ابزار مزبور را حاضر کند که ملاحظه نمائیم. رفتند نزدیک غروب او را حاضر کردند. رفتیم بمحلی که نزدیک مهمانخانه است که نوکرهای ما در آنجا شام و نهار میخورند نشستیم. اطاق را تاریک کردند و هر دو اسباب را تماشا کردیم. بسیار چیز بدیع خوبی است. اغلب امکنه‌ (اکسپوزیسیون) را بطوری در عکس بشخص تماشا میدهد و مجسم مینماید که محل کمال تعجب و حیرت است. اکثر دورنماها و عمارات (اکسپوزیسیون) و حالت باریدن باران و رودخانه سن و غیره و غیره را در شهر پاریس دیدیم و بعکاسباشی فرمودیم که همه آن دستگاه‌ها را ابتیاع نماید.»

(مظفرالدین‌شاه، سفرنامه‌ی مبارکه)

آغاز- برداشت اول: از آنِ خود ساختن تحفه، آینه‌ی تمام‌نما

اسماعیل کوشان، رئیس سندیکای تهیه کنندگان فیلم‌های ایرانی، هنگامی که توجه نخست وزیر وقت، علی امینی را نسبت به هجمه‌ی بی‌رویه‌ی دوبله‌‌ی فیلم‌های خارجی فرامی‌خوانَد، اذعان می‌کند که اگر دولت سیاست‌‌های مناسبی در حمایت از صنعت سینما اخذ کند، می‌تواند دستی هم در «هدایت» و «کنترل» آن داشته باشد: «آقای نخست وزیر! امروز بزرگترین مانع پیشرفت ما، فیلم‌های خارجی دوبله بفارسی است که متأسفانه در کمال آزادی و راحتی و وفور بدون هیچگونه مانع و رداع و کنترلی وارد می‌شوند. طبق آمار رسمی مجله‌ی بانک مرکزی که همین الان در دستم هست در سال گذشته قریب دویست میلیون ریال بطور رسمی، یعنی بوسیله‌ی بروات وصولی و اعتبارات اسنادی، ارز کشور ما در ازاء فیلم‌های بیگانه خارج شده و قطعاً بهمین مقدار نیز بطور غیر رسمی پول مملکت ما بخارج رفته است...در وضعی که ما اکنون قرار گرفته‌ایم باید تقویت و حمایت شویم و دولت کمک کند تا سرمایه‌های بزرگ در این راه گذاشته شود و صادرات فیلم‌های ایرانی تشویق و ارز از خارج تحصیل کنیم و در عین حال تدریجاً ورود فیلم از خارج محدود شود و از خروج ارز کشور جلوگیری بعمل آید، تا موقعی که از طرف دولت تصمیمات فوق‌العاده و تسهیلات کافی قائل نشوند و در عین حال کنترل شدیدی نشود که مؤسسات فیلمبرداری روی اصول صحیح تشکیل شوند و هرکس یک دوربین فیلمبرداری داشت خود را صاحب استودیوی فیلمبرداری معرفی نکند، محال است صنعت فیلم در ایران تقویت شود.»³دیری نمی‌پاید که قدرت در برابر این هنر مدرن واکنشی از نوع بومی کردن و خودینه سازی نشان می‌دهد. بهتر است بین تولید فیلم‌های داخلی، و ورود و دوبله‌ی بی‌امان فیلم‌های بیگانه که منجر به خروج بی‌رویه‌ی سرمایه از کشور می‌شود، تعادلی برقرار شود، و فضایی برای فعالیت هنرمندان «داخلی» فراهم آید. اینگونه، با روی کار آمدن امیر عباس هویدا در برنامه‌ی عمرانی چهارم، ده میلیون تومان به سرمایه گذاری در صنعت فیلم‌سازی اختصاص می‌یابد. سینما آن هنری است که می‌تواند آینه‌ی تمام‌نمای ایدئولوژی حاکم، یا همان «اصالت و تاریخ ایرانی» باشد: «فیلم ایرانی باید دارای اصالت ایرانی باشد و از تاریخ ایران الهام بگیرد... در برنامه‌ی عمرانی چهارم یکصد میلیون ریال برای کمک به صنعت سینمای ایران در نظر گرفته شده است.»⁴هویدا در سینما آن هنری را بازمی‌بیند که با اینکه فی‌النفسه متعلق به عالم «بیرون» است، در «درون» نظام هم می‌تواند به کار بیاید. بدیهی است که مسئله‌ی ماهوی هنر مطرح نیست. هویدا سینما نمی‌داند.⁵  تمام بحث‌های قضاوت به سودمندی و ناسودمندی از چنین موضعی شروع می‌شود. اما نتیجه‌ی این اهتمام به آن‌جایی می‌کشد که اصناف و نهادها، فضایی درون قدرت باز کنند و به صنعت فیلمسازیِ کشور رونق ببخشند. پیشرفت و توسعه‌ی صنعت سینما در ایران، آن هم در قیاس با کشورهای همسایه، امتیازی است که قدرت، می‌تواند به آن ببالد. سینما برای سودمندی محتاج مدیریتی است که نسبت به آن غفلت شده. اگر درد تهیه کنندگانی که کوشان سعی می‌کند به نمایندگی از ایشان، نظر نخست وزیر وقت را نسبت به تولیدات داخلی جلب کند؛ عدم توجه دولت در رقابتِ نابرابر با محصولات خارجی بود؛ حال این حمایت می‌تواند درمان دغدغه‌ی تجلیِ «اصالت و تاریخ ایرانیِ» خودِ حکومت باشد.  

پس سودمندی تحفه در ظرفیتی نهفته بود که در «بازگوییِ» گفتمان حاکم داشت. این سودمندی را پیشاپیش نه خود فیلمساز، که حاکم تشخیص می‌داد؛ و تشخیص این سودمندی، خود آغازگر ظهور تحفه‌هایی بود که سودمندیِ آن‌ها، به درمان درد حاکم تعریف می‌شد. 

آغاز- برداشت دوم: منطق متکثر شدن تحفه، آینه‌ی شکستگی و شکستگی آینه

سینمای متفاوت و متکثری در حاشیه‌ی جریان اصلی سینمای موسوم به بدنه اجازه‌ی ظهور می‌یابد. آنچه با عجله ذیل عنوان «سینمای موج نو ایران» گرد می‌آید، کثرتی است از فیلمسازان، و سبک‌های متفاوت سینمایی که در دهه‌های 40 و 50 هر یک به نوبه‌ی خود کلیت و جامعیت چنین نام‌گذاری‌ای را زیر سؤال می‌برند. وجه اشتراک این آثار در سلبیتی است که با گفتار حاکم دارند: انشقاقی از بدنه. بارقه‌های متفاوتی که می‌درخشند و خاموش می‌شوند. به‌عنوان مثال:  تلخیِ «شب قوزی» فرخ غفاری (1343)، سیاهیِ «خشت و آینه»‌ی ابراهیم گلستان (1344)، بدعتِ «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما (1346)، «گاو» جنون‌زده‌ی داریوش مهرجویی (1348)، «رگبار» بهرام بیضایی (1351)، «آرامش در حضور دیگران» (1351)  ناصر تقوایی و از نمایش‌های 1352: سهراب شهید ثالث با «یک اتفاق ساده» و پرویز کیمیاوی با «مغول‌ها». این دست آثار نقطه‌ی اشتراک دیگری نیز با یکدیگر دارند و آن عدم استقبال عموم مردم از آن‌هاست، حال آنکه نمایش برخی از این فیلم‌ها به خشونت و زدوخورد در سالن سینما منجر می‌شود. از طرف دیگر این آثار در سینماهای خاص و با محدودیتی چشمگیر نسبت به دیگر فیلم‌های متعارف فارسی اجازه‌ی اکران پیدا می‌کنند: ««شب قوزی» از سوم اسفند در سینما سعدی و از ششم همین ماه، در بدترین زمان ممکنه و در نامناسب‌ترین سینماها برای این فیلم (ونوس، فردوسی، پرسپولیس، المپیا، آریا، ژاله، شهناز، ستاره و ماندانا) روی پرده می‌رود و طی یک هفته نمایش با شکست روبرو می‌شود. اما صاحبنظران به فیلم توجه کرده و به آن اقبال نشان می‌دهند.»⁶ گلستان برای اکران «خشت و آینه» مجبور بود خودش یک خانه‌ی سینما کرایه کند، چون هیچ نمایش‌دهنده‌ی تجاری‌ای آن را برای نمایش انتخاب نمی‌کرد.⁷ روزی گلستان خارج از سالن سینما صدای فریاد تماشاگری را می‌شنود که شکایت می‌کند پول و وقت‌اش به هدر رفته. یک تماشاگر دیگر از این حرف برآشفته می‌شود و کار آن‌ها به مشت‌زنی به هم می‌کشد.⁸ «نخستین بار پرویز کیمیاوی که به تحصیل کارگردانی سینما در پاریس اشتغال داشت از فیلم بلند نخست فریدون رهنما «سیاوش در تخت جمشید» و نمایشش در دوم تیر 1344 در سینما تک پاریس (موزه‌ی سینمایی فرانسه) اطلاع داد. در گزارش کیمیاوی ذکر شده بود که در این نمایش ویژه، ابتدا هانری لانگلوا مدیر سینما تک و سپس رهنما، پیش از نمایش فیلم خطاب به حاضران صحبت‌هایی کردند. حاصل امر در پایان، کف زدن‌های حاضران و سرانجام گفتگوی کیمیاوی با رهنما درباره‌ی فیلم است... رهنما در پاسخ به این سؤال کیمیاوی؛ «در فیلم مسائل بسیار پیچیده‌ی روان انسانی مطرح است، آیا گمان دارید در شرایط کنونی و وضع ناآماده‌ی تماشاگران ایرانی، این گونه فیلم‌ها با استقبال روبرو می‌شود؟» می‌گوید: این براستی قلب مطلب است. مطلبی که کشور ما، هنر ما، فرهنگ ما و در نتیجه سینمای ما نیز با آن روبرو است. یعنی یکنوع درهم ریختگی ارزشهای گذشته‌ی فرهنگی و شکل نگرفتن ارزشهای امروزی. با این وضع روبرو هستیم. هرکس که بکشور خود دلبستگی دارد به نوعی می‌خواهد این مسئله را حل کند.»⁹ «وقتی «سیاوش در تخت جمشید» در یک سینمای تجاری به نمایش درآمد، تماشاگران برافروخته‌ای که به فیلم‌های رقص و آوازی خو داشتند، به نشانه‌ی اعتراض با چاقو صندلی‌های سینما را پاره کردند.»¹⁰نخستین بار «رگبار» بیضایی در نخستین جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران به نمایش در آمد و موفق به دریافت جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت داوران و همچنین جایزه‌ی منتقدان بین‌المللی (سیدالک) شد. فیلم را اغلب منتقدان و صاحب نظران ستودند، اما تماشاگران در نمایش بیست و هفتم اردیبهشت در شانزده سینمای تهران از آن استقبالی نکردند. فیلم طی یک هفته نمایشش حدود چهار میلیون ریال کارکرد داشت. باربد طاهری تهیه کننده‌ی فیلم که برای اجرای تعهداتش امید به کارکرد فیلم داشت، از عهده برنماید، لذا روانه‌ی زندان شد! در حالیکه نقدهای تحسین‌انگیز به طور مرتب منتشر می‌شد.»¹¹ «آرامش در حضور دیگران» پس از چند نوبت توقیفِ چند ساله در سینما کاپری تنها یازده شب در اکران باقی‌ می‌ماند و با اعتراض پرستاران این بار به طور دائم توقیف می‌شود.¹²شهید ثالث درباره‌ی «یک اتفاق ساده» می‌گوید: «امیدواری برای ساخت چنین فیلم‌هایی بسیار ضعیف و نادر است. فیلمی که شروع و پایان ندارد و از موضوع بخصوصی صحبت نمی‌کند، در وهله‌ی اول برای تماشاچی ما نامأنوس است ولی از آنجا که هر کس برای بیان مسائل خود در سینما راه مشخص خود را انتخاب می‌کند فکر می‌کنم که این سینما برای من ملموس‌تر و جدی‌تر مطرح باشد...عکس‌العمل تماشاگران را به هیچ وجه نمی‌توان پیش‌بینی کرد... شاید اگر تهیه‌کننده‌ی بخش خصوصی حاضر می‌شد روی این داستان سرمایه‌گذاری کند متضرر می‌شد و یا شاید سربسر می‌شد... با این همه بدون بدبینی خاصی باید بگویم که این فیلم، فیلم مورد علاقه‌ی تماشاگر ایرانی نیست، یا شاید هم هست یا نیست!!»¹³ فیلم کیمیاوی هم که هوشنگ طاهری پس از نمایشش در جشنواره جهانی فیلم تهران معتقد است «مغول‌ها بی‌تردید نه تنها بهترین و درخشان‌ترین فیلم فستیوال امسال به شمار می‌آید، بلکه با اطمینان می‌توان گفت که برجسته‌ترین فیلم ایرانی است که تاکنون تاریخ سینمای ما به خود دیده است»¹⁴به هنگام نمایش عمومی با مشکل روبروست: «فرم نامتعارف اثر به مدد رفت و برگشت به دنیای ذهن و واقعیت، و تدوینی که نمی‌خواست تماشاگر را به حال و هوای قصه‌گویی نزدیک کند، منجر به اعتراض تماشاگران در سالن سینما-کاپری- و پاره کردن صندلی‌ها شد.»¹⁵ هر یک از این آثار که به نمونه ذکرشان رفت، با دیگری تفاوت‌هایی آشکار دارد. «یک اتفاق ساده»‌ی شهید ثالث از لحاظ سبک به آسانی با «مغول‌ها»ی کیمیاوی در همان سال، قابل جمع نیست. اما این انشقاق بر مخاطبان جدی این دهه تأثیر گذاشته و خود تحفه‌های دیگری برای سینمای ایران به بار آورده است¹⁶.

اگر در «رگبار» بیضایی ورود آقای حکمتی از «آن بالاها» منجر به تحولات روابط اجتماعی در محله می‌شود، در «مغول‌ها» مستقیماً ورود سینما و تلویزیون به ایران، در منطقه‌ای محروم در سیستان و بلوچستان، به شکل استعاری با حمله‌ی مغول‌ توام است. آیین بلوچیان وقتی تلویزیون را به کاشانه‌ وارد می‌کنند، هم به مراسم سوگواری و تشییع می‌ماند، و هم به مراسم شادیِ حمل جهیزیه‌ی عروسی بر سر. هنوز دقیقاً مشخص نیست که این تحفه، مرگ به بار می‌آورد یا زندگی. بلوچیان از سرگرمی با تلویزیون‌شان نشاط پیدا می‌کنند و تنها تصویرِ مغول‌ها در تلویزیون آن‌ها را غمزده می‌کند: «یادآوری» واقعیت تاریخیِ حمله‌ی مغول. آقا سید علی میرزا با اینکه بارها تکرار کرده که در زمان حمله‌ی مغول هنوز در شکم مادرش بوده و نمی‌تواند چیزی «به‌یاد بیاورد» هم از این وضعیت راضی نیست، به او می‌گویند: «دیگه همه چیز تمام شده، یا بیا! یا بمیر!» البته این خود کارگردان است که معدومِ تحفه‌ی پیش‌کشیده‌ی خویش می‌شود. مغول‌های فیلم در صحنه‌ای تمثیلی در برهوت تحمیلیِ ذهن فیلمساز به درِ بسته‌ای برمی‌خورند. آن‌ها از وضعیتی که در آن گرفتار شده‌اند سر در نمی‌آورند. یکی از آن‌ها زنگ در را می‌زند و در حالت سردرگمی و تشویش این سؤال را می‌پرسد: «سینما چیه؟» پاسخ این سؤال در بی‌جوابیِ کلامْ یک آهنگ افسونگر «فرنگی» است. اما این افسون نمی‌تواند جواب مناسبی برای گرفتاری در این چیزی که راست و دروغ‌اش مشخص نیست، باشد: «سینما راسته؟/- بگو سینمای متفاوت! [این تأکید به اینکه این سینما، متفاوت از گفتمان حاکم است، در آستانه‌ی معدومیت فیلم‌ساز صورت می‌گیرد: این سینما با گفتار حاکمِ سینما متفاوت است، باید از آن گریخت و متروک‌اش گذاشت. اذهان عمومی را دچار تشویش می‌کند و سینما بودن‌اش تنها می‌تواند یک افسون باشد (یا به تعبیر تاموسِ حاکم، ناسودمندی‌اش در تظاهرش به راستین بودن‌اش است.)]/ سینمای متفاوت [راسته]؟» این در، با سلاخیِ فیلم‌ساز باز می‌شود.¹⁷ خود فیلم‌ساز هم مجبور است از این درِ باز عبور کند و از سینمایش بیرون بیاید و تمام شود: «دیگر گذشت. تمام شد. تو هم مجبوری با اونها باشی، تو هم مجبوری با اونها بری.» زمانی که از آقا سید علی میرزا پرسیده می‌شود که مغول‌ها را دیده یا نه، به آینه‌اش نگاه می‌کند و با اینکه بار اول تصویر آن‌ها و بار دوم تصویر خودش را در آینه می‌بیند، پاسخ می‌دهد که نه، چیزی در خاطرش نیست. تحفه‌ی کیمیاوی آینه‌ی معاشقه‌ی یک «از فرنگ آمده» با میهن/همسرش است. کیمیاوی پیش از عرضه‌ی تحفه، در حین ساختن اثری ضرورتاً متفاوت، به شکسته بودن آینه‌ای که در دست گرفته واقف است. او مدام میان واقعیت و ذهنیت خود، در رفت و آمد است. او از «خارج» برای میهن‌اش سینما هدیه آورده. این درونی کردنِ امری که بیرونی است با تشویش همراه است. تجلی این درونی‌سازی در سینمای کیمیاوی امر بدیعی است. این تفاوت فضای عمومی را چندپاره می‌کند.

«مغول‌ها» (1352) ساخته‌ی پرویز کیمیاوی

حال اگر تکه آینه‌هایی را که فیلمسازان بازپس می‌فرستند، کنار هم بگذاریم با یک آینه‌ی اعظمِ یگانه که بازنمای ایدئولوژی حاکم، همان «اصالت و تاریخ ایرانی» باشد، روبرو نخواهیم بود. تحفه‌ای که قدرت از آنِ خود می‌دانسته، حال از آنِ سینماگرانی است که در تفاوت و تفارق تمام، بینش‌ها و واقعیات پیرامون خودشان را متجلی می‌سازند. حال سودمندی و ناسودمندی آنچه به تصویر می‌آید را خود فیلمساز تعیین می‌کند. مسأله‌ی اساسی پیش از همه، بر سر استقلال تحفه است، استقلال داشتن‌ از حاکم. حاکمِ پدر با فرزندی ناخوانده روبروست که هویت‌اش بر او آشکار نیست. این فرزند یتیم «اصالت»‌اش را بازنمی‌شناسد.¹⁸. بیضایی می‌گوید: «روزی که همه‌ی امیدها[ی حمایت از طرف دولت] را از دست دادیم و تصمیم گرفتیم خودمان فیلم بسازیم... فهمیدیم قدرتمند شده‌ایم.»¹⁹ خطر اصلی در مستقل بودن فیلمساز است. آینه‌ی اعظمی که آن‌ها برای قدرت پس می‌فرستند یک آینه‌ی شکسته است. پرواضح است که ارتباط تحفه با حاکم قطع شده. فیلم‌ساز احساس قدرت و استقلال کرده و «آغاز» زیر سؤال رفته است. در اینجا می‌توانیم به تأسی از فروید «منطق آینه»²⁰ را چنین در نظر بگیریم:

 فیلمساز هر بار به حاکم: 1- آینه‌ای که به تو پس می‌دهم سالم است. 2- همان موقع که آینه‌ای به من دادی شکسته بود. 3- به هر حال من هیچ وقت آینه‌ای از تو نگرفتم.

خاستگاه تحفه در «فراموشی»، متکثر شده. این متکثر شدن، خودِ خاستگاه، تاریخیت و آغازِ هر یگانه تاریخ و روایتی را مسأله‌دار می‌کند (خصوصاً «یادآوری» تاریخی که ایدئولوژیِ حاکم خواهان آن است). کدام «آغاز» ماجرا است؟ یا بهتر: ماجرای یک «آغاز»، یک «اصالت»، یک «تاریخ» چیست؟

آغاز- برداشت سوم؛ نامتعین بودن جایگاه تعلق تحفه؛ یا آنچه درون هر آینه تار می‌نمود

ابراهیم گلستان در 1344، در همان سالی که شکوه و افتخارِ «گنج قارون» بر پرده‌ی سینماهای ایران متجلی است، با خرج خود، «خشت و آینه» را به نمایش می‌گذارد. اگر در «گنج قارون» پسری برومند می‌بینیم که پدر گمشده‌اش را می‌یابد و از گنج او بهره‌مند می‌شود، در سینمای گلستان با آن طفل یتیمی روبرو هستیم که در ناتوانیِ مفرط، در ماشین تاکسیرانی قرار می‌گیرد و در یتیم بودگیِ تمام، نه نشانی از پدر دارد و نه مادری که بازبخواهدش. فیلم از سیاهیِ شبی از شب‌های تهران آغاز می‌شود، از مواجهه با طفلی نوزاد که نمی‌شود تصمیم گرفت باید با او چه کرد. از مادر و پاسبان، تا مسئول شیرخوارگاه همه از پذیرفتن‌اش امتناع می‌کنند. هاشم در وضعیتی «تصمیم‌ناپدیر» گرفتار است. از یک طرف، تحفه‌ای که در اتومبیل او گذاشته‌اند، می‌تواند او را به معشوقه‌اش نزدیک کند، و از طرف دیگر، در وضعیت سیاهی که زندگیِ اوست، نوید چنین امیدی سنگین می‌نماید و او تاب تحمل چنین باری را ندارد. همه‌ی فیلم حول همین «چه کردن» با طفل یتیم می‌چرخد؛ پیرامون نویدی که «از آنِ خود ساختن» این تحفه در خود دارد. اما فیلم درست در لحظه‌ای که زندگی بخش بودن حضانت این طفل از هر لحظه‌ای روشن‌تر است، در رویارویی با جمع کثیری از اطفال بی‌سرپرست در شیرخوارگاه به حالت تعلیق، در چرخه‌ای تار  و نامعلوم، به پایان می‌رسد. صحنه‌ی مواجهه با جمع خردسالان بی‌دفاع و مطرود شیرخوارگاه، در واقعیت دهشتناک و بی‌واسطه‌اش، روایت را از نفس می‌اندازد. مکث‌ها و برش‌های پی‌درپی بر چهره‌ی این کودکان، یادآور سبک و سیاق مستندی است که فروغ فرخزاد با تهیه کنندگی خودِ گلستان، از جذامیان بابا باغی تبریز ساخته است. آینه‌ی گلستان تار است و پیام این تار بودن عنوان فیلمی است که فرخزاد ساخته است: «خانه سیاه است». 

«خشت و آینه» (1344)، ابراهیم گلستان

با آینه‌ی سیاه‌نما چه باید کرد؟ داریوش مهرجویی از داستان «عزاداران بیل» نوشته‌ی غلامحسین ساعدی فیلمی تحت عنوان «گاو» می‌سازد. با کسب مجوزی برای ساخت یک مستند اجازه‌ی ورود به یک روستا را پیدا می‌کند. «گاو» با تصویر نامعلوم مردی با یک گاو در سیاهی شروع می‌شود. روستایی که در آن «بلا نازل می‌شود»، پسر دیوانه‌ای با موش‌ها بازی می‌کند و مردی، روی پشت بام به ماه نگاه می‌کند و تکرار می‌کند که دیگر خودش نیست، گاو است. «گاو» در زمانی از یک روستا خبر می‌آورد که طرح «اصلاح اراضی»ِ حکومت، تصویر دیگری از روستا‌ها و مناطق دور افتاده ترسیم می‌کند. «گاو» بلافاصله پس از نمایش در جشن هنر شیراز اجازه‌ی اکران پیدا نمی‌کند. فیلم با اینکه متهم به «سیاه‌نمایی» است، به طور مخفیانه از کشور خارج می‌شود، به نمایش درمی‌آید و تحسین همگان را به همراه می‌آورد. این فیلم می‌تواند برای حکومت وجهه‌ای از هنر ایرانی باشد. این گونه است که بالاخره فیلم اکران عمومی می‌شود و استقبال گسترده‌ای هم از آن می‌شود. انگار سودمندی و ناسودمندی تحفه‌ی مهرجویی چندان در ابتدا روشن نبوده است. قبل از آنکه روستای واقع در ناکجاآبادِ مهرجویی اجازه‌ی نشان داده شدن یابد، شرطی بر این اکران گذاشته می‌شود. فیلمساز باید با اضافه کردن جمله‌ای در ابتدای فیلم تصریح کند که حوادث این فیلم چهل سال قبل‌تر اتفاق افتاده است. مساله‌ای که دستگاه سانسور بدان حساسیت نشان می‌دهد ارتباطی است که اثر با «اینجا-اکنونِ» جامعه پیدا می‌کند. مهرجویی که پیشاپیش با رفتن به یک ناکجاآباد اینجابودگیِ اثر را زدوده بود، حال می‌بایست اکنونیتِ اثر را هم بزداید که اجازه‌ی اکران پیدا کند. جایگاه آینه‌ی تار نمی‌تواند به اینجا، به «درون» ربط داشته باشد. اگر مربوط به اینجاست تعلق زمانی‌اش به اکنون مربوط نیست. مربوط به یک یا چند حکومت قبل است. باور بر این است که با گسستن دلالت‌ها بر «اینجا-اکنون» وجه خطرناک و زهرآگین اثر از بین می‌رود و وجه سودمند آن که «هنرمندانه» است باقی می‌ماند: هنرِ بی‌خطر. حال، بازی دلالت‌ها، و شکل و صورت گرفتن‌های نمادین، آن چیزی نیست که حاکم بتواند سرکوب‌اش کند.²¹  این ماجرای رفت‌وآمد از حال به گذشته، و از درون به بیرون در سینما؛ دچار پیچ و تاب‌هایی تاریخی می‌شود.

بهمن فرمان‌آرا در دومین گام سینمایی خود با جسارت تصمیم می‌گیرد رمان پیچیده‌ی هوشنگ گلشیری، «شازده احتجاب» را به فیلم تبدیل کند: «یک روز من دنبال ماتریال فیلم در این زمینه می‌گشتم. در یکی از همین روزها سه نفر... این کتاب را به من پیشنهاد کردند. من بلافاصله کتاب را گرفتم و خواندم و با این که 28 اسفند بود، فوراً به اصفهان رفتم تا نویسنده‌ی کتاب را ببینم. سه چهار روز دیگر با اجازه‌ی کتاب برگشتم. ولی صرف نظر از این اتفاق که یکجور شانس هست، کتاب در فرم کتابیش ، سینمایی است.»²² رمان گلشیری حکایت شازده‌ی در حال مرگی را بازمی‌گوید که در وضع انحطاط، شکوه و اصالت گذشتگان را به یاد می‌آورد، و مدام بین شخصیت‌ها و زمان‌ها از حال به گذشته رفت‌وآمد می‌کند. همین مکانیزم پناه بردن به گذشته‌ای با شکوه است که توجه فرمان‌آرا را به کتاب جلب می‌کند: «من وقتی کتاب را خواندم، چیزی که بیش از حد توجه مرا بخود جلب کرد، فساد جاری در یک خانواده بود، یک نسل که چگونه بتدریج و ذره ذره همه چیزش کاملاً از بین رفته و تنها چیزی که برایش باقی‌مانده، مثل شازده احتجاب خاطرات با شکوه گذشته است، چون آدمی مثل شازده احتجاب بزرگترین گرفتاریش این است که در این زمان زندگی می‌کند ولی همه‌ی خاطراتش مربوط به گذشته است و معلق بودن این آدم از زمانی به زمان دیگر، برایم از همه چیزِ دیگر جالب‌تر بود.» هوشنگ گلشیری نویسنده‌ی داستان، یکی از اهداف نوشتن چنین داستانی را موضع گیری با فساد پهلوی عنوان می‌کند. او با پرداختن به شازده‌ی عصر قجر دلالت‌های نوشتارش را بر اکنونیت پهلوی معطوف می‌کند. یادآوریِ سرنوشت قاجار به وضعیت منحط حال اشاره دارد: «به‌ خود من‌ هم‌ می‌گویند که‌ مگر خود تو نرفته‌ای‌ به‌ دوره‌ی‌ قاجاریه‌؟ من‌ کی ‌رفته‌ام‌ به‌ دوره‌ی‌ قاجاریه‌؟ شازده‌ احتجاب‌، زمان‌ حاضر است‌.»²⁴ در همین آمدوشد بین دو چارچوب زمانی است که فیلم‌ساز از چشم‌پوشی (Censor) حاکم می‌گریزد: «درست‌ است‌ که‌ درباره‌ی ‌قاجار صحبت‌ می‌کنیم‌. اما همین‌ کلمه‌ی‌ احتجاب‌ که‌ از حجاب‌ می‌آید مفهوم‌ خاص ‌خودش‌ را دارد. شازده‌ای‌ پشت‌ پرده‌ است‌ و این‌ شامل‌ تمام‌ خاندان‌ سلطنتی‌ ایران ‌می‌شد. اصلاً قضیه‌ی‌ تیرباران‌ مردم‌ ربطی‌ به‌ دوران‌ شازده‌ احتجاب‌ ندارد. کاری‌ است‌ که ‌امیررضا برادر شاه‌ در خیابان‌های‌ تهران‌ انجام‌ داده‌ بود. ما این‌ صحنه‌ را در خیابان‌ نیاوران‌ گرفتیم‌ با زمین‌ آسفالت‌. در حالی‌ که‌ می‌دانستیم‌ زمین‌ آسفالت‌ به‌ آن‌ زمان‌ تعلق‌ ندارد. این ‌تداخل‌ فضاها و زمان‌ها به‌ ما اجازه‌ داد کارهایی‌ بکنیم‌ که‌ به‌ طور کلی‌ اجازه‌ داده‌ نمی‌شد. اگر خط‌ مستقیم‌ داستانی‌ داشت‌، آدم‌های‌ سانسور متوجه‌ می‌شدند… سانسورچی‌های ‌احمق‌ آن‌ موقع‌ هم‌ فقط‌ به‌ کلمه‌ی‌ بواسیر حساسیت‌ نشان‌ دادند و سکانس‌ مسئله‌دار گلوله‌باران‌ مردم‌ را نفهمیدند!»²⁵

 فرمان به تبعید تحفه، به حصرش در گذشته، به محدود ساختن دلالت «سیاه‌نمایش» به چارچوبی بیرون از اینجا و اکنون، خودْ به خدمت فیلمساز درمی‌آید. قائل بودن به تفاوت، به تبعیضِ حال از گذشته در تحفه رنگ می‌بازد: «این تبعیض خودْ چنان نافذ می‌شود که نهایتاً در تحلیل آخر، هیچ چیزی را از هیچ چیز جدا نمی‌کند... این جنبشی است که درونِ ساختار ابهام و برگشت‌پذیریِ تحفه (فارماکون) خودش را سراسر تولید می‌کند.»²⁶

توت با این همه اما، کلامی به زبان بازنگفت.

حکم حاکمِ بزرگ باید بدون پاسخ می‌ماند.²⁷

(صدای آهنگی فرنگی)

کات.

پانوشت‌ها:

*)این متن پیشتر بعنوان سرمقاله‌ی پرونده‌ای بعنوان »مطرودین» در شماره سوم مجله فرهنگ امروز به چاپ رسیده است.

1-     Censured.

2-     Pharmakon؛ دوا، درمان، نسخه، سم، زهر، طلسم.

3-     صبح امروز (فیلم و هنر) ش 3 و4 فروردین و اردیبهشت 1341.

4-     هویدا در سندیکای هنرمندان واقع در استودیو میثاقیه. بیست و یکم مرداد 1347، امید، جمال، تاریخ سینمای ایران، انتشارات روزنه 1377، ص432.

5-     درست همانطور که تاموس نوشتن نمی‌داند. او حکمش را دیکته می‌کند و همین کافی است. ن. ک. به

 Derrida, Jacques, Dissemination, Trans by Barbara Johnson P76

6-      امید، همان، ص369.

7-     نفیسی، حمید، تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد دوم، ص347.

8-     همان، ص361.

9-     امید، همان، ص403.

10- نفیسی، همان، ص347.

11- امید، همان، صص 612-611.

12- نفیسی، همان، ص371.

13- در گفتگویی با سهرابی، نشریه‌ی روزانه‌ی دومین جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران، 7/9/1352.

14- سینما52، ش5، دی 1352.

15- صدر، حمیدرضا، درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، نشر نی، 1381، ص230.

16-  کیارستمی ممکن است که به طور خودآگاه در رصد کردن سینمای متفاوت سال 1352 از علاقه‌اش به «یک اتفاق ساده‌«ی شهید ثالث بگوید، اما حتماً به ناخودآگاه از آنچه «مغول‌ها» برای سینمای ایران به ارمغان آورده هم متأثر است: صحنه‌های تایپ رساله‌ی همسر کارگردان با ماشین تایپ در «مغول‌ها» (1352) به طرز شگفت‌آوری شبیه آغاز «گزارش» (1356) است. از این گذشته سبک مالیخولیایی فیلمی درباره‌ی فیلم کیارستمی با در نظر گرفتن مغول‌ها دیگر امر بدیعی در سینمای ایران به نظر نمی‌رسد.

17- ن. ک. به صحنه‌ی مرگ استعاری کیمیاوی در فیلم، با گیوتین در سینمای خودش.

18- دریدا، همان، صص 77-76.

19- نفیسی، ‌همان، ص364.

20- فروید در «تفسیر خواب» در تحلیل رؤیایی که درباره‌ی بیمارش ایرما دیده به فردی اشاره می‌کند که در سه مرحله از برگرداندن دیگِ به عاریت گرفته‌ای، چنین جواب مشابه‌ای می‌دهد. این جواب به منطق دیگ/کتری معروف است. (Kettle-Logic)

ن. ک. به فروید، زیگموند، تفسیر خواب، ترجمه‌ی شیوا رویگریان، نشر مرکز 1382، ص 126.

برای دیدن طرز یادآوریِ «منطق کتری» فروید توسط دریدا در خوانش افلاطون ن. ک. به دریدا، همان، ص 111.

21- این از تزهای مرکزی دریدا در خوانش افلاطون است.

22- بهمن فرمان‌آرا در گفت‌وگویی با جمشید ارمیان، نشریه‌ی روزانه‌ی سومین جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران، ش6، 9/9/1353.

23- همان.

24- باغ‌ در باغ‌ (مجموعه‌ مقالات‌)، هوشنگ‌ گلشیری‌، نیلوفر، تهران‌،  ۱۳۷۸، ج ۲، صص۸۱۹ ـ۸۲۰

25- بهمن فرمان‌آرا، گزارش‌ فیلم‌ ۱۴۰:۸۷

26-  دریدا، همان، ص 112.

27-  Derrida, Jacques, La pharmacie de Platon, P387.

Objectification of the thing itself

معاینه‌ی نفس‌الامر*

آیا می‌توان سینما را اندیشید؟

فرهاد علوی

 چگونه باید سینما را «آنطور که هست!» بشناسیم؟ چطور می‌توان درباره‌ی سینما نوشت و آن را به موضوعی فلسفی، متعلَقی برای تحلیل علوم (روان‌کاوی، جامعه‌شناسی و غیره) فرونکاست؟ چه چیزی در سینما هست که این احساس را به ما منتقل می‌کند که درست وقتی آن را به پیچیده‌ترین روش‌ها مورد بررسی قرار می‌دهیم، به «ذاتِ» حقیقیِ آن خیانت کرده‌ایم و از آن یک دستاویز ساخته‌ایم؟[1] گویی آنچه به عنوان «سینما» در مقام موضوعی برای بررسی، با آن روبرو هستیم، پیش از مناسبات چنین رویارو شدنی، ماهیت متفاوتی داشته و حال ما آن را دگرگون ساخته‌ایم؛ ماهیتی که در این مهلکه، یا آن را به چیزی دیگر فروکاسته‌ایم یا با بی‌رحمی در مناسباتی وارد ساخته‌ایم که خود از ورود به آن‌ها سر باز می‌زند. با همه‌ی این‌ها این دشواری تنها در مواجهه با کلیتی که بخواهد «سینما» نام داشته باشد، متجلی نیست. مدام در خود سینما اعتراض ذات‌گرایان (بنیادگرایانی) را شنیده‌ایم که فریاد"«این» سینما نیست!" سرمی‌دهند. «این» می‌تواند یک فیلم باشد که به شکلی اساسی از سینمای رایج، از آنچه در سینماها و تلویزیون به عنوان «فیلم» به ما نشان می‌دهند متفاوت است.[2] همچنین سازوکار بنیادگرایانه‌ی دیگری هم از نوع گرایش به طبقه‌بندی وجود دارد که به شکل معرفت‌شناختی، برای افرادی «دانش سینمایی و رسانه‌ای» تضمین می‌کند، این یعنی همان تقسیم‌بندی به مقولات ژانری: «سینمای وحشت»، «سینمای اجتماعی»، «سینمای روشن‌فکری»، «سینمای ارزشی»، «سینمای سیاه‌نما»، «سینمای تجربی»[3] و غیره. حال در یک چنین دانش  معرفت‌شناختی‌ای، مسأله به این تبدیل می‌شود که برای «فهم»ِ سینما باید بتوانیم ژانرهای سینمایی را به خوبی از هم تشخیص دهیم،و  آنگاه فعلِ فهمیدن به این ربط پیدا می‌کند که چطور ا این مقولاتی که پیش از چنین تجربه‌ای به طور ماتقدم[4] (یعنی فارغ از ماهیت هر نوع تجربه‌ای) در دست داشته‌ایم، بر ادراک حسیِ تماشای یک فیلم اطلاق کنیم و آن‌وقت فیلمی را –به راحتی نیت‌خوانی کرده یا- «بفهمیم».

اگر نخواهیم تلقی از سینما را به پرتره‌های بازیگرانی به نام «ستاره» و زندگی‌های شخصی‌شان، تعریف‌ها و تمجید‌های جشنواره‌ای، و موضع‌گیری‌‌های بیمارگونه‌ای به اینکه خوب و بدِ یک فیلم و کل سینما در چیست  سردستی بسازیم (آن هم به نام «نقد» و در مقام «منتقد» که اصلاً معلوم نیست الفبای چنین مفاهیمی را از کجا در اختیار خواهیم آورد)، و خیال خودمان را با گزارش‌ها و مصاحبه‌های افرادی در «درون» سینما راحت کنیم که این است سینما چنانچه فی‌نفسه هست! آنگاه افترای عدم وفاداری به این شیء فی‌نفسه، به سینما چنان که در ذات‌اش هست، و اتهام فروکاستن آن به عینی که فرافکنیِ یک ذهن شناساست، (یا به زبانی آسمان ریسمان بافتن‌های فلسفی درباره‌ی سینمایی که حی و حاضر این‌جا و آنجا هست!) پیشاپیش به شکاف ذهن از عین، و به گسست فاعلی شناسا از متعلَقی برای شناخت ربط خواهد یافت.[5]. چطور چیزی دستاویز انگیزه‌ای غیر «ذاتی» می‌شود؟ چطور می‌توانیم به جای اینکه سینما را از بیرون به عنوان یک شیء در نظر بیاوریم و آن را دستاویز پرداختی غیرذاتی بسازیم، آن را از درون، بطور فی‌نفسه در نظر بیاوریم؟ اصلاً سوای اشتباه گرفتن سینما با تکنیک‌ها و تکنولوژی‌ها یا زرق و برق‌های متکی به دال توخالیِ «سلیقه‌ی مردمی» راه ورودی برای نفوذ به این موجود فی‌نفسه وجود دارد؟ اما با همه‌ی این‌ها، چرخشی که این دورافتادگیِ ذهن شناسا از «شیءِ در خودی که سینماست» را جالب‌تر می‌کند، در نظر گرفتن مسأله در خودِ آن است. آیا ما در مواجهه با سینما، در پرسش از چگونگی بحث درباره‌ی آن، و صحبت از آن شکافی که چیزها را چنان که در خود هستند، از تصورات ذهنیِ ما جدا می‌کند، درست وقتی از چنین شکافی حرف می‌زنیم، پیشاپیش در ساحتی سینمایی نیستیم ؟ آیا این معاینه‌ای[6] نیست که در خودِ سینما روی می‌دهد؟ یا به عبارتی دیگر، آیا تکنیک‌های مختلف فیلمبرداری، تصحیح تصاویر در اتاق تدوین، آرایش و چینش بازیگران و صحنه‌ها، صداگذاری‌ها، جلوه‌های ویژه و... همان آسمان ریسمان‌هایی نیست که سینما بر سر واقعیت درمی‌آورد تا آن را در قالب فیلم بر ما عیان ‌کند؟ آیا سینما در واقع‌گرایانه‌ترین سطح‌اش قادرست واقع‌گرایی کند؟

 دوربین فیلم‌برداری، با قاب‌بندیِ مشخصی از واقعیت، آن را مانند چشمی می‌بیند و ضبط می‌کند. نخستین معاینه همین‌جا صورت می‌پذیرد: تبدیل شدن خودِ شیء به عینی که برابر دیدگان ایستاده است. این تغییری است که ضرورتاً از خودِ فعلِ نگاه کردن ما به اشیاء پدید می‌آید. [7] اما آنچه به دوربین فیلمبرداری و سینما مربوط می‌شود، آن است که درست هنگامی که قابی انتخاب می‌کنیم و از شخصی فیلم می‌گیریم، حضورِ دوربین رفتار شخص را خودبخود دگرگون می‌کند. رفتار کسی که جلوی دوربین می‌ایستد، با آگاهی از اینکه در حال دیده شدن است دگرگون می‌شود. خودِ دخالت و فعالیت ما برای ثبت این واقعیت و گزارش دادن آن شکل اولیه‌ی آن را تغییر می‌دهد. ما واقعیت را چنان که در جلوی چشمی دوربین قرار گرفته ضبط خواهیم کرد و نه چنان که در خود هست. پس ما در سینما گاه دقیقاً عکس این کار را انجام می‌دهیم. یعنی پیش از اینکه حضور دوربین بخواهد واقعیتی که در صدد ضبط آن بوده‌ایم را دست‌خوش تغییر کند و بدین طریق آن را از حالت واقعیِ خود خارج کند، ما خودْ واقعیت را چنان دست‌کاری می‌کنیم و صحنه را چنان باز می‌چینیم که واقعی‌ترین شکل را به خود بگیرد. ما برای گزارشی «واقعی‌تر» از واقعیت، با آگاهی از واقعیت، چنان که می‌باید باشد، وضعیت واقع آن را نفی می‌کنیم. طرحی پیشینی به نام فیلمنامه، و بازیگرانی در اختیار می‌گیریم که کارگردان برای ثبت واقعیت مقبول‌تری توسط دوربین، باید آن‌ها را روی صحنه هدایت کند و عناصر بصریِ ذهن خودش را چنان که باید بر روی صحنه بچیند. (این مسأله را درباره‌ی سینمای به اصطلاح «مستند» هم می‌توانیم پی‌ بگیریم: سینمای «مستند» تا چه اندازه قادر است مستند باشد؟ تقسیم بندی سینمای «مستند» و «داستانی» تا چه اندازه معتبر است؟ یا پیش از آنکه بخواهیم از اعتبار این تعابیر سخن بگوییم، خودِ چنین تقسیم‌بندی‌ای توسط چه کسانی انجام می‌شود؟ و محصول کدام مناسبات و کدام طرز نگرش به سینماست؟) کارگردان از خلال فیلمنامه و زوایای دوربینْ ذهنیت‌اش را بر واقعیت فرافکنی می‌کند و ما برای ضبط آنچه «واقعی‌تر» است، این فرافکنیِ ذهنی را ثبت، ساخته و پرداخته می‌کنیم و سپس بر سفیدیِ پرده توسط دستگاه پروژکتور[8] برای بار دیگر فرامی‌افکنیم. این دومین معاینه است: جا‌ی‌گیریِ پروژکتور پشت سرمان در سالن نمایش، و عیان ساختن آنچه در گذشته ثبت و ضبط شده، این بار بر روی پرده، ایستاده در برابرمان.

طبق شایعه‌ای محلی که دیگر به روایتی فراگیر تبدیل شده، در زمان نمایش فیلم «سررسیدنِ قطار به ایستگاه لَسیوته» ساخته‌ی برادران لومیر، بینندگان از حرکت قطار چنان افسون‌زده شدند که با فریاد و ترس به ته سالن نمایش فرار کردند. آنچه تماشاگرانِ این نخستین نمایش سینمایی را به وحشت می‌انداخت زاده‌ی فراموش کردن تفاوت اعیان فرافکنده شده بر پرده با نفس‌الامر بود؛ یعنی اشتباه گرفتن تصویر با خود شیء و وحشت از خودِ قطاری که با سرعت به سمت آن‌ها می‌آید تاآن‌ها را زیر بگیرد. اما آیا بسادگی، این وحشت نخستین، این جابجاییِ نمود به جای خودِ چیز، همانچیزی بود که آن تماشاچیان نخستین از عدم آگاهی‌اش در رنج بودند؟ امروزه پس از گذشت نزدیک به صد و بیست سال از این تجربه‌ی نخستین، با تمام آگاهی از سازوکار فرآیند فیلم‌سازی و نمایش، هنوز تجربه‌ی مشاهده‌ی یک عینِ بازنموده بر پرده‌ی سینما ما را افسون‌زده می‌کند. در اینجا معاینه‌ی سومی هم در کار است. اگر سالن سینما یک مغز غول‌پیکر باشد، آنچه موجب تغییر احوال بیننده می‌شود حاضر کردنِ خاطره‌ای گذشته، یا تجربه‌ای نو از آنچیزی است که پیش‌تر ضبط شده: یک همذات‌پنداری[9]، کنار رفتن نمود از طریق نگریستن به آن، و پنداری از مواجهه با نفس‌الامر.

حال این ذهنیت بیننده‌ است که در حال صیرورت و تجربه‌ی چیزی است که با دیدن آنچه به او نمایش داده‌اند، حالات و مراتب مختلفی طی می‌کند، و نه آن واقعیتی که پیش روی یک دوربین فیلمبرداری است. معاینه‌ی سوم در سالن سینما، در خودِ مخاطب است که روی می‌دهد. سینما نه تنها در آینه‌ی ذهن او به قدرت خود واقف می‌شود، بلکه اینبار این خودِ اوست که مخاطبان انسانیِ خودش را در مقام یک شیء دست‌کاری و هدایت می‌کند. آن‌ها را به گریه می‌اندازد و می‌خنداند. به آن‌ها می‌گوید چه دوست داشته باشند و چطور دوست داشته باشند و غیره. پس در چرخشی موحش و با یک اتصال کوتاه، پرسش و موضع اولیه، این‌گونه واژگون می‌شود: آیا درست در لحظه‌ای که خیال می‌کردیم به اعیان و اشیاء در ساحت سینمایی‌شان چشم می‌دوزیم، این خودِ ما نبودیم که همچون شیءای در حال معاینه بودیم؟ و آیا سینما، این مغز غول پیکر، با تمام ارتباطات گسترده‌ی اقتدارآمیزش، همان نفس‌الامری نیست که ما را می‌اندیشد؟

سینما همان اندیشنده‌ای می‌شود که مقولات ذهنیِ خودش را بر واقعیت‌اش، یعنی ما بینندگانی که ابژه‌ی چنین اندیشیدنی هستیم، فرامی‌افکند. سوژه شدن سینما با یک چرخش کوپرنیکی، ما را به این مسأله رهنمون می‌کند: «آیا در سینما پیش از بدست گرفتن دوربین،  پیش از فیلمبرداری از عینی واقعی، مستقل از تجربه‌ و ضبط واقعیت، صدور احکامی برای به وجود آوردن و انتقال معنا ممکن است؟»[10] و این یعنی مسأله‌ی «مونتاژ» در مقام چگونگی صدور این احکام، پیش از هر رویارویی با واقعیت.

*)این متن پیشتر بعنوان سرمقاله‌ی پرونده‌ای بعنوان »سینما-دیالکتیک» در شماره پنجم مجله فرهنگ امروز به چاپ رسیده است.

---

[1] . این وضعیت وقتی با اعتراض جبهه‌ی دیگر، مبنی بر مبتذل کردن «ذات»ِ فلسفه و دستاویز کردن آن با پرداخت‌هایی سینمایی، مواجه می‌شویم، شکل مضاعفی به خود می‌گیرد.

[2] . «این» را در فغان‌های اقتدارگرای «این فلسفه نیست!» هم می‌شنویم. (پاسخی به نجوا: مسأله‌ی ذات‌گرایی و اصالت‌باوری پیش از اینکه کسی راست بگوید یا دروغ به اقتدار/مرجعیت ربط پیدا می‌کند.)

[3] . پاسخی دوباره به نجوا: مسأله‌ی طبقه‌بندی و برچسب‌گذاری در مواجهه با آثار سینمایی نیز رابطه‌ی وثیقی با مسأله‌ی قدرت پیدا می‌کند، چه به شکل پیچیده‌ی «اراده‌ای به دانستن» چه در شکل عیان‌تر مناسبات سیاسی و اقتصادی علی‌الخصوص در زمان اکران و محل نمایش؛ حال مسأله این است که چنین منطق «فهمی» را که شأنی ماتقدم و پیشاتجربی برای رویارویی با اثر سینمایی قائل است، پیشاپیش باید واژگونه ساخت.

[4] a priori

[5] . موضوع بر سر وجود شیء فی‌نفسه‌ است: آنچیزی که این  افترا را توخالی می‌کند برعکس، سینمایی بودن اساس چنین مسأله ایست.

[6] . منظور از معاینه، قرار دادن شیء در جایگاه عین (Object) و فرافکنیِ ذهنی بر خودِ چیز، همان نفس‌الامر است(objectification of the thing itself)، یعنی فرآیندی که از شی‌ء‌ای، چنان که هست، چیزی قابل رؤیت و گزارش، یعنی یک عین می‌سازد.  

[7] . در علوم بنیادین خودِ این عمل نگاه کردن حالت ذاتی شیء را دگرگون می‌کند. کافی است –سوای آنکه بخواهیم به مکانیک کوانتومی نظر داشته باشیم- در نظر بیاوریم که برای اندازه‌گیریِ دمای یک لیوان آب با فروبردن یک دماسنج در آن خودبخود دمای آب را تغییر می‌دهیم و دمایی که کل سیستمِ آب، لیوان و دماسنج در آن به تعادلِ گرمایی رسیده را به عنوان دمای آب گزارش می‌کنیم. این همان معاینه‌ی نفس‌الامر یا به عین تبدیل کردن چیزی در خود، یا همان نفسِ فرآیند معاینه است. چیزی که باعث می‌شود دچار این توهم شویم که از دمای آب به طور کلی صحبت کنیم از یاد بردن فعلِ دماسنجی، یا تا آنجا که به ذات‌گرایی و واقع‌گرایی مربوط می‌شود، در نظر نگرفتن رابطه‌ی دیالکتیکیِ سوژه با ابژه است، چراکه این دگرگونی همیشه قابل اغماض نیست. آنچه بینش کوانتومی را از مثال بالا متمایز می‌کند درون‌ذات انگاشتن عدم تعین عینِ مورد آزمایش و نفس‌الامر فارغ از محدودیت‌های هر نوع آزمایشی است.

[8] . می‌توانیم پروژکتور را دقیقاً به فارسی «فرافکننده» ترجمه کنیم.

[9] . آیا این هم‌ذات‌پنداری همان «سنتز» است؟

[10] . دقیقاً شکل مشهور کانتیِ قضیه. یعنی: «آیا احکام تألیفیِ ماتقدم ممکن‌اند؟»