Le sourire d’Abbas Kiarostami

 ژان لوک نانسیِ فیلسوف، متولدِ همان سالی است که عباس کیارستمی در آن بدنیا آمد، فیلمسازی که هم عصر و هم فکر اوست. این نزدیکی تا بدان جاست که نانسی در سال ۲۰۰۱ «بداهت فیلم، عباس کیارستمی» را منتشر می‌کند، اثری عالی‌قدر که علاوه بر گفتگو با فیلمساز، چندین مقاله درباره‌ی سینمای او را دربردارد. نانسی این متن را امروز به نشانه‌ی یادبود و وداع با فیلمساز به ما تحویل داده است.

LE MONDE | 05.07.2016

«من همیشه از همه‌ی این چیزهایی که فیلسوف‌ها در فیلم‌هایم پیدا می‌کنند و خودم نمی‌دانم در فیلم هست، انگشت به دهان می‌مانم»: این را یک روز در حضور من با لحنی رندانه می‌گفت. حتماً قصد داشت که بگوید در فیلم‌هایش باز هم بیش‌تر از این‌ حرف‌ها هست و اینکه فلاسفه نمی‌توانند آن‌ را به چنگ بیاورند. این مانع از آن نمی‌شد که خود به آنچه فیلم‌هایش برای تفکر به ارمغان می‌آورد، ملتفت نباشد. سینمای او تماماً یک اندیشه‌ی محسوس است. از همان جنس اندیشه‌هایی که لفظِ «تأمل» سزاوار آن است (تأمل یا به قول نیچه «نشخوار» یا هر اصطلاح دیگری که می‌پسندید).

تأمل یا نشخوارِ یک منظره، یک درخت، یک جاده، برفکِ تصاویر، جام جهانیِ فوتبالی که زیر یک چادرِ محقر تماشا می‌شود، احساسی که آفریده‌ی تماشاگران است، نبردِ حسین، یا سپیده‌دمانِ ژولیت. سینمای او از اندیشیدنِ خود – در تمام معانی کلمه- باز نمی‌ایستد، نه از سر آنکه با این کار از خودش رضایت کسب کند، به این جهت که با تصویر، با نیروی اندیشه‌اش، به درون ما نفوذ کند. این سینما در هر آن می‌گوید: نگاه کنید! ریز شوید! در نظر بیاورید! هر تصویر نشان دادنِ خود را، چگونگی و چرایی را نشان می‌دهد. امروز بهتر می‌فهمم چرا می‌گفت عکس را بیشتر ترجیح می‌دهد. یک تک درخت، و باز ردیفی از درختان، سنگ‌های یک جوی یا جهشِ تار – و کمی خروشانِ- یک اسب.

رفتن به پیشوازِ تصویر

کیارستمی زمانی سر از تاریخِ سینما درآورد که در سینما شکی شایع بود مبنی بر احساسِ گونه‌ای فقدان یا پایان، همانطور که گهگاه در همه‌ی قلمروهای دیگر پیش می‌آید. این امر بی‌تردید با نوسانات و جابه‌جا شدنِ قطب‌ها و توازن جهانی در ارتباط است. او اما هیچ نگفت، ساخت. همه‌ی اندیشه را در عمل ساخت. نه در صنع و نه در ابداع: او رفتن به پیشوازِ تصویر را می‌سازد. کاویدن‌اش و فرصت دادن به این‌که تصویر پیش بیاید. همیشه یک تماس، گونه‌ای لمس در فیلم‌های او هست: یک تخته، یک سنگ، پرهای یک اردک، یا چارقدی کشیده روی صورت که هر یک با متنیت و وزشِ خود پرده‌ی نمایش را شکل می‌دهند.

آنچه او، این فرزندِ سرزمینِ غنی از روشنایی‌های کهن می‌جوید، وضوحِ گونه‌ای بداهت است: همان چیزی که هست. آن درختی که آن جاست، آن زنی که هست. تصویرْ همین است: اینکه اشیاء و موجودات و مکان‌ها چطور واقعیت‌شان را پیش می‌کشند. پیش می‌کشند، می‌آرایند، حتی تحمیل می‌کنند. به نام شاهانه‌ي عباس نمی‌شود از او سرپیچی کرد: او اجازه نمی‌دهد تماشاگران نگاه‌هایشان را برگردانند. هدایت کننده و دادخواه است. او با پیچ و خمِ جاده، انتخاب یک منظر، متمایز ساختنِ رخدادی کوچک، با فیلم‌برداری، عکاسی، با نیستی و هرگز کاری را ناروا نساختن، همیشه از اساس خودش را مشغول به سازمان دهی یا نشان دادنِ انواع صورت‌یابی‌ها می‌کند.

نزد او شب اندک، و روز بسیار است. روزِ آسمان، سالنِ سینما یا تئاتر: روزی که ظاهر می‌سازد. سایه‌هایی که، آری، خیابان را قسمت، یا زمینی که برف را تکه تکه می‌کند؛ ابرهایی از غبار، آری، پشتِ ماشینی که عزیمت می‌کند؛ عینک آفتابی، آری، برای بهتر دیدنِ چارقدی اگرچه سفید. هنوز، و همیشه، دارد نشان می‌دهد، وادار می‌کند ببینیم: تصاویری که به نگاه روشنایی می‌بخشند، چشم‌ها را همچون آینه می‌شویند و پاک می‌کنند. کیارستمی انگار قصدِ آموختن‌مان را دارد. چرا که نه؟  نمی‌خواهد چیزی را تعلیم دهد،  ما را با نشانه‌ها آشنا، و به سمت‌شان روانه می‌کند. او ما را به اندیشه وامی‌دارد. صبورانه و پردقت با لطافت و سرسختی. و همواره با اطمینانی بسیار، و خستگی‌ناپذیر، هم زمان لجوج و فعال، (به کلام خودش) در «حقیقتی محض»: آنچه دوربین بی هیچ حرف و حدیثی  قادر است پیش رویمان آشکار بسازد، به پاسِ اندکی که نگاهِ او را دنبال می‌کنیم. بارها بیش از یک فیلسوف، در عمل بارها بیش‌تر: او صورت دهنده به ایده‌هاست. چرا که ایده، ایده‌ی افلاطون، تصویری حقیقی یا حقیقت-تصویر است.

این است آنکه در لبخندِ محوناشدنی و نامحسوس عباس کیارستمی سرشار است.

ژان لوک نانسی.

Memory, History and Repetition

حافظه، تاریخ و تکرار

​۱- اسکله (۱۹۶۲)، کریس مارکر

چگونه تصویری در برابر ویرانی مقاومت می‌کند؟ بشر پس از وقوع جنگ جهانیِ سوم. بشر در زمانی که حیات بر روی تمام زمین به دلیل پرتوزاییِ جنگی هسته‌ای ناممکن شده. بشر در زمانی که خودِ زمان از چنین فاجعه‌ای ایست کرده و باقی مانده‌اش چیزی به جز آنات از هم گسسته نیست. اسکله‌ی ۳۰ دقیقه‌ایِ کریس مارکر با چنین جملاتی آغاز می‌شود: «این داستان مردی است که با تصویری از دوران بچگی‌اش مشخص می‌شود، صحنه‌ی خشونت‌باری که آشفته‌اش می‌کرد و سال‌ها طول می‌کشید تا معنایش را به چنگ آورد. هیچ چیز خاطرات را از لحظات معمول متمایز نمی‌کند. تنها بعد‌هاست که به یادشان می‌آورد، با زخم‌هایی که به جا می‌گذارند. » این تنها تصویری است که از پس فاجعه باقی خواهد ماند. آیا او براستی چنین تصویری را دیده است؟ یا صرفاً چنین صحنه‌ای آفریده که در لحظات جنون به یاری‌اش بیاید؟ زمان نمی‌تواند پس از گذشت فاجعه با پیوستگیِ قبل ادامه داشته باشد. وقوع فاجعه چنان گسستی در حافظه به وجود آورده که از زمانْ تنها تصاویری منقطع بر جای مانده است. سینمای فاجعه‌ی مارکر دیگر با چنین بحرانی نمی‌تواند تصاویر را ۲۴ بار در ثانیه ضبط کند و آن چه که ضبط کرده را در حرکت نمایش دهد. آدم‌های این فیلم ارتباط نزدیکی با حیوانات خشک شده‌ی موزه‌ها دارند. همه‌‌ در موزه‌ی زمان منجمدند. آنچه به عنوان ناب، متعالی و آغازین وضع می‌شود، باید برای ادامه یافتنِ زندگیْ ناب، متعالی و آغازین باقی بماند. لحظه‌ی ملاقات با امر آغازین همان لحظه‌ی مرگ است.

۲- ممنتو(۲۰۰۰)، کریستوفر نولان

«هالیوودی» بودن پیش از آنکه ناسزایی به شمار بیاید که گوش فلک را کر کرده، تجلیِ همان منطقی است که فیلم کریستوفر نولان به بهترین نحو از آن تبعیت می‌کند.

در حال دویدن‌اید اما نمی‌دانید برای چه؟ مدام به هر چیز در حال شک‌اید؟ نمی‌دانید که راست می‌گوید، که دروغ؟ کارگردان، پیش از آنکه ما به حالِ قهرمان بی‌حافظه‌ای دلسوزی کنیم که قاتلی به همسرش تجاوز کرده و او را کشته؛ پیش از آنکه در فیلم به جایی برسیم که در ضرورتِ انتقامْ با وفاداریِ مصرانه‌ی شخصیت اصلی به همسرش، همذات‌پنداری کنیم، در صدد است که بیننده وضعیت قهرمان‌اش را تجربه کند. (آیا هیچ در این امر موفق هست؟) شخصیت اصلیِ فیلم نولان پیش از اینکه آن سوژه‌ی بی‌حافظه‌ای باشد که در حقیقتِ امور شک می‌کند، ماشین انتقام جویی است که گرچه مسیر معینی برای تحرک ندارد، اما بی‌وقفه متحرک است. آنچه این تحرک را از پا می‌اندازد شک در ضرورت خودِ چنین تحرکی است. نولان تا آنجا به سوژه‌ی بی‌حافظه‌اش نزدیک می‌شود که خطر دست کشیدن از چنین ضرورتی، رسالت قهرمانانه‌ی شخصیت‌اش را به خطر نیاندازد، ضرورتی که منطق شکل دهنده‌ی خود فیلم است. بی‌سبب نیست که زمان روایت‌ او خطی و عینی می‌ماند. به این معنی که ترتیب درست قرار گرفتن حوادث در پس و پشت هم درکی از زمان بوجود می‌آورند. (حالْ سوژه‌ی بی‌حافظه چطور در هجوم تصویر جان دادن همسرش بلافاصله قادر می‌شود چنین تصویری را کنار فکت‌های دیگر بگذارد، نتیجه‌گیری کند، در کمال شکاکی به پا خیزد و موتور انتقام‌جویی‌اش را دوباره روشن کند؟) فرم رواییِ فیلم در یک حرکتِ معکوس‌ِ قطعه‌وار، از هیجان پلیسیِ «بعدش چه می‌شود؟» تماماً با منطق مشابه قبلی، به سؤال کسالت‌بارِ «حالا ببینیم قبل این اتفاق چه بوده؟» تبدیل می‌شود. این فرمِ روایتی است که البته برای امکان روایت، باید از نزدیکیِ مفرط به احوالِ شاید حقیقی‌ترِ قهرمان‌اش بپرهیزد. این درست است که اگر تاریخ نباشد، هر دروغی می‌شود حقیقت. درست است که تا وقتی بدون تاریخ ضرورتاً در تحرک‌ایم، آلت دست دیگران هستیم. شعار بیلبوردهای تبلیغاتیِ کنار بزرگراه‌ها هم همین است: «...» بنوشید و از زندگی در زمان حال لذت ببرید.

۳- سال گذشته در ماریَن‌باد (۱۹۶۱)، آلن رُنه

سال گذشته در مارین‌بادِ آلن رُنه مانند دیگر آثارِ این کارگردان (آثاری همچون، شب و مه (۱۹۵۵)،  هیروشیما عشق من (۱۹۵۹)، دوستت دارم، دوستت دارم (۱۹۶۸) و...) حول فراموشیِ رخدادی آسیب‌زا به فیلم درمی‌آید (آسیب‌زاییِ رخدادی عاشقانه، یا مثل جنگ جهانی فاجعه‌آمیز و یا ضرورتاً آمیزشی از این دو). رویارویی با ناممکن بودنِ روایتِ آنچه اتفاق افتاده، مانند سیاهچاله‌ای پیوستار زمان-مکان را چنان حول خود فرومی‌بلعد که دیگر هیچ روایت عینی و مستقیم‌الخطی را که از مکانی در گذشته شروع و به مکان دیگری در حال یا‌ آینده بیانجامد، ممکن نمی‌شمارد. مرد و زنی در میهمانی هتل به هم رسیده‌اند. مرد به زن گوشزد می‌کند که منتظرش بوده است. زن چنین قراری را به یاد نمی‌آورد. او معتقد است که مرد تمام این داستان را در رؤیایش دیده است. مرد می‌گوید که زن دوباره در حال گریختن است. (گریختن از یادآوری خاطره‌ی عشقی ناممکن در سال گذشته؟ چرا دوباره گریختن؟) و دوباره مرد خطاب به زن: «اما اگر رؤیاست چرا اینقدر از آن واهمه دارید؟» این فراموشی بر وجود زمان مقدم شده است. آیا مرد با بازگو کردن اتفاقاتی که در سال گذشته میان آن دو افتاده، «آنچه گذشته» را به او یاد آور می‌شود؟ یا خودِ این یادآوری در گنگیِ واقعیت‌اش، ضرورتاً به فعلیت درآوردن عشقی در زمان حال و در تمام زمان‌ها و مکان‌هاست؟ آیا این حکایتِ مجسمه‌ی منجمد شده‌ی شارل سوم و همسرش نیست که در عینِ جمود بودن‌شان، در رویارویی با امری مهیب، داستان‌ عشقی فراموش شده را در خود ثبت می‌کنند؟ در اینجا زمان، در مغاکِ کتمان آنچه به واقع گذشته، و امتناع از  به یاد آوردن خاطره‌ای رخ داده، از هم گسسته می‌شود. این فراموشی نه صرفاً به طریقی بیمارگون در ذهنی دچار تشویش، که در تمامیِ اشیائی که در این مکانْ تاریخی ناممکن را در خود حک کرده‌اند، در «راهروهای عریضی که به سالن‌های متروک ختم می‌شوند»، در «اتاق‌های خاموشی که صدای قدم برداشتن در آن‌ها، در فرش‌های زمخت و سنگین جذب شده» و در «آدم‌های ایستا و ساکتی که شاید خیلی وقت است مرده‌اند» هویدا می‌شود.

۴- حفره (۱۹۹۸)، تسای مینگ لیانگ

در سینمای تسای مینگ لیانگ، مادیت جهان واقع در رکود و ایستاییِ مفرط‌ش، از درون رؤیاهایی عمیقاً انسانی فرامی‌پاشد. شخصیت اول فیلم‌های او هیچ نشان بخصوصی مبنی بر تمایزش از کلیت اجتماعیِ زمانی-مکانیِ پیرامون‌اش ندارد (همیشه همان یک آدم تنها، همان لی کانگ شنگ محبوس در خانه‌، همان شخصی که با عدم امکانِ ارتباط با عالم بیرون از خودش روبروست). او به هیچ وجه قهرمانی نیست که با خودش حکایت ماجراجویی‌هایی جسورانه و پیروزمندانه داشته باشد. او به سادگی یکی از همان انسان‌هایی است که در معمول‌ترین و راکد‌ترین وضع زندگانی‌اش، آرزوهای بزرگِ عمیقاً انسانی در سینه حمل می‌کند. آرزوهایی ناچیز ولی آنقدر بزرگ که مواجهه با عدم امکان تحقق آن‌ها در دل چنین جهانی هرگز او را از رؤیاپردازی درباره‌شان باز نمی‌دارد. در اینجا با شهر متروکه‌ای روبرو هستیم که پس از شیوع ویروسی ناشناخته در آستانه‌ی هزاره‌ی دوم تاریخ انسانی، به شکلی آخرالزمانی در حال نابودی است. زن و مرد تنهای فیلم با جاماندن در آپارتمان‌های مسکونیِ مجتمعی که دیگر آن هم از سکنه خالی است در طبقات پایین و فوقانیِ یکدیگر زندگی می‌کنند. اما با باز شدن (یا عیان شدن) یک حفره، توپولوژیِ ساختاریِ چنین جهانی یکسره دگرگون می‌شود: وضعیت منحط قبلی با ضرورت برقراریِ ارتباطی نجات‌بخش،  آمیخته با رؤیایی عاشقانه، اتصال کوتاه می‌کند. آیا مسأله به جای تحقق رمانتیکِ رؤیاهای عاشقانه، پس از فروپاشیِ جهانی جمود، با اتاقک‌های بتونیِ پر از انزوایش (با این گمان که شرط برقراری ارتباطی عاشقانه در ساختار چنین جهانی، تنها پس از ویرانیِ آن میسر است)، بر سر حفره‌ای نیست که ضرورت برقراری ارتباط و تحقق بخشیدن به رؤیاهای عاشقانه را پیش از هر ویرانی، درست وقتی که ویرانی پیش روست، پیش چشم او عینی می‌کند؟

۵-کسوف (۱۹۶۲)، میکل‌آنجلو آنتونیونی

کسوفِ آنتونیونی تجلیِ بن بست درون‌ذات وضعیتی است که تحقق شورهای سرمدیِ انسانی در آن ناممکن می‌نماید. سبک سینماییِ روایت‌گر فیلم از همان دقایق ابتدایی پیش از رسیدن به پایان بحث برانگیزی که «راهی هراس‌ناک برای به پایان رساندن یک فیلم» باشد، معطوف به اشیاء بی‌جانی است که متناسب با هم قاب‌بندی شده‌اند. ویتوریا در صدد است رابطه‌‌اش را پایان دهد. او فقدان چیزی را احساس می‌کند که مثل قاب و پرده و مجسمه متعین نیست. (آیا همین اصرار وسواسی به مختصات اشیاء و بازتاب تصاویرشان در قاب‌ها، نشان از فقدان «خودِ چیز»ی که باید باشد نیست؟) دلیل ناخشنودی او بر خودش هم مشخص نیست. اما دلیل جدایی او ضرورتاًَ خودِ چنین ناخشنودی‌ای است. او نمی‌تواند به یاد بیاورد از چه زمان چنین ناخشنودی‌ای بوجود آمده. با این همه تصمیم‌اش را گرفته باید بگذارد و برود. آیا غیاب خودِ آن‌هایی که باید باشند همان چیزی نیست که در سکانس پایانیِ فیلم می‌بینیم: همداستان شدن روایت سینما با ذهنیت شخص اول خودش در به تصویر کشیدن میعادگاهی که میعادی در آن نیست؟ معنایی که با از سرگذراندن یک تاریخ، بر مکانی حمل شده بی‌آنکه محتوای معناییِ آن «حاضر» باشد. (این همان دور کاملی است که ما را درون ذهنیت ویتوریا در ابتدای فیلم قرار می‌دهد، اشیا و آدمهایی که او می‌بیند همان قاب‌بندی و ضرب‌آهنگ صحنه‌ی انتهایی را دارد، ما بن‌بست ذهنی او را به طور عینی تجربه می‌کنیم). اما در اینجا با تعارضی درون‌ذات روبرو هستیم: آیا این فقدانِ عاملی اساسی است که رابطه‌ای را ناکام می‌کند؟ یا اتفاقاً درست زمانی که میلی اساسی را تحقق می‌بخشیم و با هیچ فقدانی روبرو نیستیم، در رویارویی با اشیاء و مکان‌هایی معنادار دچار آسیب می‌شویم؟ آیا خطر معنادار کردن مکانی را درست لحظه‌ای که متوجه این معنادار شدن می‌شویم، در دل چنین جهان فاقد معنایی تاب خواهیم آورد؟

۶- مردی بدون گذشته (۲۰۰۲)، آکی کوریسماکی

آکی کوریسماکی در سال ۲۰۰۲ درست در هنگامی که برای شرکت در فستیوال فیلم نیویرک در فرودگاه آماده‌ی سوار شدن به هواپیماست، ناگهان با خبر می‌شود دولت وقت امریکا از صدور ویزا برای شرکت عباس کیارستمی ممانعت کرده ‌است. او پس از منصرف شدن از شرکت در این جشنواره و بازگشتن به خانه، خطاب به برگزارکنندگان  می‌نویسد:

«نه با عصبانیت (که هیچ وقت حاصل خوبی نداشته) بلکه با کمال تأسف، با خبر شدم از شرکت عباس کیارستمی یکی از دوستان من و یکی از صلح‌دوست‌ترین آدم‌های جهان، در جشنواره‌ی فیلم نیویورک ممانعت شده و بدلیل ایرانی بودن صدور ویزایش پذیرفته نشده است. من هم به این فستیوال، که از بهترین فستیوال‌های دنیاست، دعوت شده‌ام. اما من هم تحت چنین شرایطی ناچارم که از شرکت در این جشنواره خودداری کنم. چون اگر دولت حاضر امریکا یک ایرانی را نمی‌خواهد، از یک فنلاندی هیچ سودی عایدش نخواهد شد، ما حتی نفت هم نداریم. با این حال چیزی که بیش از همه ذهن مرا مشغول کرده این است که اگر با عباس کیارستمی اینگونه رفتار می‌شود با زندانی‌های بی‌نام و نشان چه می‌شود؟... در اینجا جا دارد از وزیر دفاع ایالات متحده [دونالد راسفیلد وزیر وقت دولت بوش] دعوت کنم به فنلاند بیاید. می‌توانیم کمی با هم قدم بزنیم و قارچ بچینیم. این کار ممکن است اعصاب او را کمی آرام کند.»

چیدن قارچ در جنگل صحنه‌ی مشهورِ مردی بدون گذشته‌ را یادآوری می‌کند. سینمای کوریسماکی سینمای همان مردم خارج از گود نشسته‌ایست که در انسانی‌ترین شکل سعی می‌کنند به زندگی‌شان ادامه ‌دهند. آن‌ها کار می‌کنند، آرزوهای بزرگ در سر می‌پرورانند و گاه مصمم تا مرز نابودی پیش می‌روند. در اینجا مردی که تازه وارد یک شهر شده به دست چند غارتگر مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد و حافظه‌اش را از دست می‌دهد. تمام ماجرا از همین‌جا آغاز می‌شود. مردی که از گذشته‌اش هیچ با خود ندارد سعی می‌کند به زندگی برگردد، عاشق‌پیشگی کند و با معشوقه‌اش قارچ بچیند.

۷- سه زمان (۲۰۰۵)، هو شیاشین

دوربین هو شیاشین همانند چشمان زنده‌ای است که رویدادهای پیش رویش را با حیرت و متانتی شاعرانه دنبال می‌کند. وقتی سوژه‌های انسانی از تیررس‌اش خارج می‌شوند با حوصله به وزش باد چشم می‌دوزد تا آن‌ها خود دوباره به قاب فیلم‌برداری‌اش بازگردند. وقتی شخصیتی شروع به حرف زدن می‌کند به آرامی سرش را از دیگری به سوی او برمی‌گرداند تا حالات و تغییرات چهره‌اش را حین صحبت کردن تحت نظر بگیرد. به گفته‌ی جیم جارموش «هو شیاشین نه تنها تاج جواهرات سینمای معاصر تایوان، که گنجینه‌ای جهانی است... شاهکار او سه زمان، سه‌گانه‌ی سه داستان عاشقانه است که بازیگران‌اش در سه دوره‌ی متفاوت عشاق تایوانی را در آن مجسم می‌کنند: ۱۹۶۶، ۱۹۱۱ و ۲۰۰۵. قطعه‌ی نخست به تنهایی یکی از عالی‌ترین قطعات سینمایی است که من تا به حال دیده‌ام...» در ابتدای هر سه قسمت عنوانی بر آن‌ها گذاشته شده است. عنوان قسمت نخست (منظور پاره‌ی مربوط به سال ۱۹۶۶ است، هو شیاشین ترتیب زمانی سه اپیسود را جابه‌جا کرده است) «زمانی برای عشق» عنوان قسمت دوم «زمانی برای آزادی» است (تایوان در این دوره تحت اشغال ژاپن درآمده بود) وعنوان بخش سوم «زمانی برای جوانی» گذاشته شده است. هو بی‌شک وامدار سینمای اوزوست، اما او به سینمای اوزو تحرکی سبک‌بالانه اضافه می‌کند. آدم‌های هو پیشاپیش درون تاریخ‌اند و در آن تجربه‌ می‌کنند و درد می‌کشند. سه‌گانه‌ای که در تاریخ پر فراز و نشیب و خونین تایوان شکل می‌گیرد خود پیوند تاریخ را در سینما با مسائل انسانی‌ای مثل عشق روشن می‌سازد. در فیلم سه زمان وقتی که خود را با ایفای نقش دو بازیگر یکسان در سه برهه‌ی متفاوت تاریخی رویارو می‌بینیم مسأله‌ی حافظه‌ی تاریخی و تکرار بیش از هر وقت دیگری مطرح می‌شود. آیا عشق این زوج در برهه‌ی مشخصی در تاریخ خاطره‌ی عشق‌های دیگری در زمان‌ها و مکان‌های دیگر را در خود دارد؟ آیا زمانی که زوجی عشقی تازه و نو تجربه می‌کنند این تکرار تاریخ در اشکال گوناگون‌اش نیست؟

۸- سِمَت (۱۹۶۱)، اِرمانو اُولْمی

دومنیکوی جوان تحصیلات‌اش را برای پذیرش سِمتی اداری و کمک مالی به خانواده‌اش کنار می‌گذارد. برای پذیرفته شدن در این سِمتْ عجیب و غریب‌ترین آزمون‌ها را پشت‌سر می‌گذارد. پرتاب شدن جوانی مثل او در شهری کلان و پذیرفته شدن‌اش در شرکتی بزرگ با تمام مراحل طولانی و عجیب و غریب‌اش کنایه‌ای به «معجزه‌ی اقتصادی» ایتالیا پس از جنگ جهانی است؛ درست زمانی که ایتالیا در حال رونق یافتن اقتصادی بود. اما آنچه که سینمای اولمی در این دوره‌ی پیشرفت به تصویر می‌کشد، امیال و آرزوهای جوانی در آستانه‌ی بزرگسالی است که در این اثنا به دختری علاقمند می‌شود که او هم در آزمون‌های ورودی این اداره شرکت می‌کند. آن‌ها در سطح شهر با هم قدم می‌زنند و از گذشته و آرزوهایشان به هم می‌گویند. شاهکار اولمی وقتی که در انتهای فیلم دومنیکو را احاطه‌ در عصبانیت همکاران کهنسالی می‌بینیم که ده‌ها سال از او بزرگ‌ترند و متوجه می‌شویم که چطور این عاشقانه را در جهانی کافکایی مستحیل کرده است کامل می‌شود. سرعت و هجمه اتفاقات پیرامون او به قدری زیاد است که دیگر تعجبی ندارد اگر چنین احساسات نوجوانانه‌ای با انتقال آن‌دو به قسمت‌های مختلف اداری خاموش و جایگزین شود. در اینجا آنچه از یاد برده می‌شود اهمیتی دست دوم می‌یابد، رویداد معمولی مثل دیگر رویدادها می‌شود که می‌تواند بارها اتفاق بیفتد و با رویدادهای دیگر جابه‌جا شود. آیا این جایگزینی نتیجه‌ی عدم اصالت احساسی نوجوانانه است یا خودِ بارز نبودن چنین احساسی در تاریخ، نشان از پیشرفتِ غیر انسانیِ زمانه‌ای بی‌رحم دارد؟

۹-مندرلی (۲۰۰۵)، لارس فون ترایر

گریسِ فون ترایر پس از ازسر گذراندن ماجرای داگویل به دهکده‌ی دور افتاده‌ای می‌رسد که در آن به بی‌رحمانه‌ترین طریق نظام برده‌داری با قواعدی سفت و سختی پابرجاست. گریس از پدرش فرصت طلب می‌کند تا مردم مندرلی را از بردگی نجات دهد و با این کار خودش را به او نشان دهد. اما تمام این خیال مهربانانه‌ی دختر سفیدپوستی که از دیدن ناعدالتی به رنج درآمده در عمل شکل طعنه‌آمیزی به خود خواهد گرفت. گریس بر خلاف آنچه از بیرون به نظر می‌رسید به تدریج متوجه می‌شود که نظام برده‌داری مندرلی در دقیق‌ترین جزئیات‌اش دهکده را پویا نگاه داشته است. در واقع آنچه او به طور جهان شمول «غیرانسانی» می‌نامد نه تنها عامل استواریِ دهکده که موجب رضایت‌مندیِ اهالی(بردگان) آن است. لذا گریس ابتدا مجبور است برای بردگان بردگی‌شان را تشریح کند و کاذب بودن چنین رضایتی را به آن‌ها بفهماند. اما واقعیتی که خود گریس از پس فهمیدن آن برنمی‌آید این است: چه طور ممکن است بردگانی از بردگیِ خود آگاه باشند و در وضعیت بردگیِ خود رضایت‌مند زندگی کنند؟ چطور ممکن است مردمی شر را بجای خیر انتخاب کنند؟ اهالی مندرلی همواره به نتایج خیرخواهانه‌ی گریس بدبین‌اند. از طرفی گریس می‌باید به خودش و همه ثابت کند که چیزهای «خوبی» که به آن‌ها معتقد است قابل تحقق‌اند. اما چرخه‌ی هوشمندانه‌ی فون ترایر از او همان ظالم ستمکاری را می‌سازد که خود مجسم کننده‌ی شرارت ارباب و بندگی است. انگار حافظه‌ی گریس و بیننده دوباره در انتهای فیلم وقتی که او را در حال اعمال شکنجه‌ می‌بینیم دوباره فعال می‌شود. آیا او ناگزیر به تکرار تراژیک آنچیزی است که محکوم‌اش می‌کرده؟ آیا این امر که خودش را به طرزی تراژیک در چنین سرنوشت شومی دخیل می‌بیند علت بی‌رحمیِ بی‌اندازه‌اش نیست؟ طرح زیرکانه‌ی فون ترایر روی خباثت‌بار هر دخالت خیرخواهانه‌ی «بیرونی»، صلاح اندیشیِ عمومی و انتزاعی بودن شعارهای جهان‌شمولی همچون «آزادی» و «حقوق بشر» را در یک چرخش روایی به نمایش می‌گذارد.

۱۰-تانگوی شیطان (۲۰۰۴)، بلا تار

شاهکار هفت و ربع ساعتیِ تار با صدای ناقوسی در دور دست آغاز و با همین صدا تمام می‌شود. در سینمای تار سیر تعمقی می‌یابیم که بازتابی از خودآگاهی‌های جهان‌شناختیِ کارگردان از آثار نخستین تا آخرینِ آن‌هاست. او از بن‌بست‌های رابطه‌ی زناشویی در دنیایی با آرمان‌های کمونیستی آغاز و با خود‌آگاهی به دیدگاهی هستی‌شناختی و نهایتاً به قول خود کیهان‌شناختی می‌رسد. دقیقاً سیر چنین چرخشی از لحاظ فرم بصری و روایی در سینمای او قابل ردیابی است. اما تمامی این سطوح در تانگوی شیطان چنان جای گرفته که تمامی برداشت‌های ژانری یا سطوح خوانش‌ها (اجتماعی، هستی‌شناختی و ...) را ناکام می‌گذارد. فیلم وضعیت اجتماعی روستایی را با پرداختی هستی‌شناختی به نمایش می‌گذارد و با چرخشی «شیطانی» تمام سطوح هستی‌شناسانه را در تمسخر ریشخندی کافکایی جای می‌دهد. ساختار فیلم متشکل از ۱۲ بخش است. همانطور که در رقص تانگو ۶ قدم به جلو و ۶ قدم به عقب برداشته می‌شود ما با قدم‌هایی رو به جلو چرخش‌هایی در منظر، و سپس قدم‌هایی رو به عقب با زیر لایه‌های هر سطح از روایت روبرو می‌شویم. بلا تار با استادی تمام تجربه‌ی محسوس ما را از سینما جابه‌جا می‌کند و ما را با بینشی عمیق مواجه می‌سازد که به نحوی معنی‌دار ساخته و پرداخته شده است. صدای ناقوسی که به گوش می‌رسد در خود خبر سررسیدن فرستاده‌ای دارد. بازگشت آن نجات‌دهنده‌ای که سرزمینی را ترک گفته. یا خبر وقوع رخدادی که زمانه‌ی متفاوتی به همراه خواهد آورد. شخصی که سرمی‌رسد مسیحی است که در چرخشی دیگر به عنوان فرصت‌طلبی شیاد آرزوهای قومی را با خواسته‌های مأمورین معاوضه می‌کند؛ و ما همه‌ی ویژگی‌های شخصیت‌ها، توانایی‌ها و ضعف‌هایی را که با نماهای بلند بسیار طویل دنبال کرده‌ایم در قالب کلماتی در حال ثبت در بیگانگیِ شخصیت‌های اداری به نام قانونِ رفتاریِ آن‌ها می‌بینیم. تمام چرخه با یک جابه‌جایی به وضعیت اولش باز می‌گردد و شگفتی رویارویی ما با چنین جهانی چنین با جزئیات، با صدای ناقوسی در تاریکی دوباره در انتها آغاز می‌شود.

Who is Outside the Text?

چه کسی بیرون از متن است؟

نگاه خودآگاه بازیگردان به ناخودآگاه بیننده

«بازی‌های بامزه». در صحنه‌ای از بازی‌های بامزه آن موفق می‌شود از خلال توضیحاتِ بازیِ جدید پاول- یکی از دو جوانی که پا به حریمِ خانه‌ی آن‌ها گذاشته-  تفنگ شات‌گان را از روی میز برداشته، به پیتر- یکی دیگر از آن دو جوان- چنان شلیک کند که به دیوارِ پشتِ سرش بچسبد و غرق در خون، مرده روی زمین بیفتد. بلافاصله بعد از این صحنه پاول به دنبال کنترل تلویزیون می‌گردد، آن را پیدا می‌کند، صحنه‌ی کشته شدن دوستش را به معنای واقعیِ کلمه به عقب بازمی‌گرداند و آن را دوباره پخش می‌کند. او این بار با علم به اینکه آن قرار است تفنگ را از روی میز بردارد مانع این کار می‌شود. در صحنه‌ای دیگر در انتهای فیلم او پس از کشتن آن به دوربین/بیننده نگاه می‌کند. انگار کاراکتر پاول در بازی‌های بامزه‌ی هانکه دارای خصوصیتی منحصر به فرد است. بر خلاف دیگر بازیگران او خود به این امر که در حال «بازیِ» یک فیلم است، آگاهی دارد. او علاوه بر اینکه قادر است تمام شخصیت‌ها را به پیروی از قوانینِ خود وادارد، به بیننده هم می‌تواند نگاه کند و او را خطاب قرار دهد. حتا بیننده هم از شرِ بازیِ او در امان نیست. بیننده پیشاپیش در این بازی شرکت جسته است.

«خشونت و رسانه». هانکه در مقاله‌ای که در صدمین سالگرد پیدایش سینما نوشته سؤالی این چنین پیش می‌کشد: چگونه می‌توان این شانس را به بیننده داد که متوجه درگیر بودن خودش، در تصاویرِ روی پرده باشد و به جای اینکه قربانیِ رسانه جلوه‌ داده شود او را به عنوان همدست بالقوه‌‌ی آن معرفی کرد؟ خشونت رسانه‌ای شده، خشونت واقع و نشان داده را در هم تنیده می‌کند. و حال قرار دادن بیننده در  جایگاهی آزاردهنده: قهرمانِ جانیِ هانکه نه تنها خود از حضور بیننده آگاه است، بلکه حضور او را به وی یادآور می‌شود. در واقع پرسش هانکه به این بر نخواهد گشت که «خشونت را چگونه باید نشان داد؟» بلکه برای او مسأله بیش از این‌ها بر سر این است که «چگونه باید جایگاه تماشاگر را به عنوان تماشاگر در برابر خشونت و بازنماییِ آن، به او خاطر نشان کرد؟»: نگاه خیره‌ی پاول به دوربین.

متن. «هنر رسانه‌ای» دربردارنده‌ی کنشی متن-محور است: خود-بازتابنده و معطوف به خود. به زعم هانکه شاید دیگر وقت آن باشد که بتوان در برابر این سیطره‌ی متن-محورِ رسانه طرحی درانداخت: چه کسی بیرون از متن است؟ کاراکترِ پاول بیرون از متن است. آیا می‌شود بیرون از متن بود؟ کاراکتر پاول به بیننده نگاه می‌کند: بیننده درون متن است. این جابجایی متن، و محو و پیدا شدن مرزهای بیرون و درون، بیننده را در ارزیابیِ جایگاه خود شگفت‌زده و دچار تأمل می‌کند. او چه چیزی را تا پایان نگاه می‌کند؟ تا چه حد می‌شود در جایگاهی بیرون از گود به تماشای خشونت نشست؟ تا چه حد فراموش کرده‌ایم که کنش تماشاگرانه‌ی ما داستان را پیش برده است؟ پاول بازی‌یی راه انداخته و از شرکت کنندگان در بازی می‌خواهد ترتیب کشته شدن‌ها را حدس بزنند. جرج را باید با کندیِ چاقو کشت یا با تندیِ شلیک گلوله؟ آیا سرآخر از اینکه پاول ما را به بازی گرفته خشمگین می‌شویم؟ پاول نباید قادر باشد به ما چشم بدوزد. گویا قرارِ از پیش گذاشته این بوده که داستان فیلمی را دنبال کنیم. داستانی که- سوا از فرم-  بشود تعریف‌اش کرد، در تمام بازتعریف‌‌ها هم نگاه آزاردهنده‌ی پاول را از قلم انداخت.

To Communicate: Michael Haneke and Peter Eisenman

برقراریِ ارتباط: میشائیل هانکه و پیتر آیزنمن

آیزنمن از هانکه چه می‌آموزد؟

-         [«اگر قرار باشد در یک کلام مضمون تمام فیلم‌هایم را خلاصه کنم،|..| خواهم گفت: برقراریِ ارتباط.» -م.ه]

-         [«ارتباط برقرار نمی‌کنم مگر وقتی دست کسی را می‌گیرم، مگر به طور فیزیکی گرما یا سرمایش را حس ‌کنم. ارتباط یعنی این و نه غیر از آن.»-م.ه]

·        معمار شهره‌ی امریکایی، پیتر آیزنمن، در خلال گفت‌و‌گویی که نشریه‌ی آیکون میان او و میشائیل هانکه راه انداخته، به تفاوت سینمای هانکه با برسون اشاره می‌کند: آنچه در برسون با آن روبرو هستیم غیاب اکشن [/کنش] است: فیلم‌هایی ضدِ اکشن. فیلم‌سازی برسون فیلم‌ گرفتن از آن چیزی است که روی پرده اتفاق نمی‌افتد. با این، تفاوت هست میان آنچه در ذهن روی می‌دهد و آنچه به طور حسانی درک می‌شود. این همان چیزی است که سینمای هانکه را از برسون متمایز می‌سازد: برسون در افق ذهن باقی می‌ماند، حال آنکه تجربه‌ی فیلم‌های هانکه به تن هم مربوط می‌شود. هانکه امر حسانی را به جای امر ذهنی برنمی‌گزیند. ویژگی یگانه‌ی فیلم‌های او این است که این حسانیت تنانه به ساحت مفهومی کشانده می‌شود. ارتباط آیزنمن با «بازی‌های بامزه»: خیسِ عرق شدنِ تن، از تجربه‌ی ذهنیِ خشونت.

·        «یادبود یهودیان کشته‌شده‌ی اروپا» نام بنایی است در برلین متشکل از ۲۷۱۱ بلوک‌ سیمانیِ مشبک بر زمینه‌ای شیب‌دار که توسط پیتر آیزنمن معماری شده. بلوک‌ها با ابعاد 2.38 در 0.95 با ارتفاع متغیرِ 0.2 تا 4.8 متر ساخته شده‌اند. طبق گفته‌ی آیزنمن این مزارها به گونه‌ی طراحی شده‌ که فضایی بی‌قرار و پریشان به وجود آورند و کل مجموعه در واقع نمایان‌گر سیستم نظام یافته‌ای است که ارتباط‌ش با خرد انسانی قطع شده. آیزنمن به هانکه می‌گوید:«آنچه در یادبود برلین سعی کردم انجام دهم دقیقاً همین است: کشاندن تجربه‌ی حسانی و فیزیکی به ساحتی ذهنی». این یعنی این سؤال که «آیا ممکن است حتی برای یک آن در فضا گم شد؟»

·        درهای بسته: در جیب‌بُرِ برسون صحنه‌هایی از بسته شدن در هست که کارگردان بُرشِ خودش را تا بسته شدن کامل آن‌ها به تعویق می‌اندازد: استعاره‌ی ذهنیِ انفصال آدم‌ها. بازی‌های بامزه: خانواده‌ای که برای گذراندن تعطیلات وارد ویلای خود می‌شوند: درِ ویلا به رویشان بسته می‌شود. اما در اینجا این تعویق در گذشتن از دری که بسته شده بی‌آنکه علامتی اضافه در خود داشته باشد بیننده را به وحشت می‌اندازد: «آن‌ها در تله افتاده‌اند!».

·        خاطره‌ای از آیزنمن: مادر و دختری در یک روز آفتابی احتمالاً برای گذراندن لحظاتی مفرح به جای رفتن به پارک، یا سینما وارد بنای یادبود یهودیان در برلین می‌شوند. در خلال این سیاحت مادر دست‌های دختر را رها می‌کند. ناگهان صدای جیغ دختر که مادرش را صدا می‌زند سکوت فضا را در هم می‌شکند. مادر از جیغ دختر وحشت زده می‌شود و او هم فریاد می‌کشد. آن‌ها فقط هم‌دیگر را گم کرده‌اند: ضربان تند قلب و نفس‌تنگی از تجربه‌ی ذهنیِ گم شدن در فضا.

·        گمشدگی در فضایی که آیزنمن در سر داشته: حس انسانیِ وحشت، آن هم در فضایی که در آن بلوک‌هایی سیمانی با دقیق‌تری وسواس طراحی شده‌اند چطور سربرمی‌آورد؟

·        این وحشت از بنایی که سراسر نظام‌مند است چه ارتباطی با یادبودی برای کشته شدگان یهود می‌تواند داشته باشد؟

·        در هانکه وحشت چگونه از خلال فرم مکانیکی و حساب‌شده‌ی فیلم‌ها سربرمی‌آورد؟

-         پیتر آیزنمن می‌گوید: «باید به همان‌گونه‌ای معماری کنیم که میشائیل هانکه فیلم‌سازی می‌کند.»

Faire des films entraîne une responsabilité morale

فیلم‌سازی دربردارنده‌ی مسئولیتی اخلاقی است*

گفت‌وگو با میشائیل هانکه

ترجمه‌ی فرهاد علوی

اشاره: آنچه در ذیل می‌آید ترجمه‌ی مصاحبه‌ای است که ولفرام آیلن برگر و زِونیا فلاسپولر با میشائیل هانکه انجام داده‌اند که ترجمه‌ی فرانسه‌ی کریستین بوشَندوم از آن در فیلوسوفی مگزَن، به چاپ رسیده است-م.

o      اولین باری که پا به سینما گذاشتید برای دیدن اقتباسی از هملت بود. انگار برایتان تجربه‌ی خیلی حیرت‌آوری بوده...

میشائیل هانکه: ۵ سالم بود و همراه مادر بزرگم از یک سینما سردرآورده بودم. در ساحل دریا یک قلعه‌ می‌دیدیم، موجهایی که در هم می‌شکستند و آوای سوزناکی طنین‌انداز می‌کردند، من با هم‌چنین تصویر عظیمی روبرو بودم... درست خاطرم نیست اما از قرار معلوم وحشت‌ام آنقدر بود که به گریه‌ افتادم، بعد فریاد کشیدم تا جایی که مجبور شدم سالن را ترک کنم. هیچ از آن فیلم ندیدم، شاید فقط دو یا سه دقیقه‌ی ابتدایی را...

o      از تجربه‌ی دیگری هم در سینما در زمان بچگی حرف می‌زنید، در خلال اقامت در دانمارک...

بله، و این دفعه خیلی خوب یادم هست. فیلمی بود که با حیوانات در آفریقا گرفته می‌شد... تماماً شگفت‌زده بودم. پایان فیلم سررسیده بود و ما راهیِ خیابان شده بودیم. هوا تاریک بود، شب بود، و با این وجود تا آن وقت متوجه نبودم. با خودم می‌گفتم: «ولی ما که الان در آفریقا بودیم! چطور دوباره این‌جا هستیم؟» به خاطر آنچه اتفاق افتاده بود، به گمانم برای من لحظه‌ی سرنوشت‌سازی بود، آن هم به خاطر بدگمانی‌ام به رسانه و آن ظرفیتی که تصاویر برای به وجود آوردن اوهام در خود دارند...

o      رولان بارت از «اثر واقعیت»ی که تصاویر خلق می‌کنند حرف می‌زند، شما متوجه همین اثر شدید؟

من در دوره‌ای بزرگ شدم که تلویزیون هنوز به طور کامل سیطره نداشت. وقتی کسی از سنین جوانی با تلویزیون بزرگ شود نمی‌تواند از آن فهم مشابه‌ای داشته باشد. ترجیح می‌دهم به این فکر نکنم که چقدر آسیب به کودکی که هنوز بالغ نیست و این تصاویر را با واقعیت اشتباه می‌گیرد وارد می‌شود. به هر حال اوضاع انسانِ امروزه چنین است: او خیال می‌کند با نگاه کردن به تلویزیون واقعیت را می‌بیند درحالی که تلویزیون چندان چیزی که به واقعیت مربوط باشد برای نشان دادن به او ندارد.

o      افلاطون از پیش در تمثیل غارِ خود این قدرت تصاویر را کشف کرده بود: آدم‌ها سایه‌هایی بر دیوار می‌بینند که با موجودات زنده اشتباه‌شان می‌گیرند... می‌خواهید بگویید شما در آثارتان سعی می‌کنید از قدرت اغفال کننده‌ی تصاویر مصون بمانید؟

این کاری است که سعی می‌کنم انجام دهم، بله. تلاش می‌کنم برای رویارویی با اعتبار رسانه بدگمانی القا کنم. فیلم ساختن دربردارنده‌ی مسئولیتی اخلاقی است. این را می‌دانیم چون از این مجال تجربه‌ی سیاسی کسب کرده‌ایم، این‌ را دیده‌ایم که با تصاویر هرکاری می‌توان انجام داد. هربار که آدمی را به تصویر می‌کشیم باید این را به خاطر داشته باشیم، منصفانه‌ترین کار این است که همین را بگوییم: این واقعیت نیست. چیز دیگری است.

o      مثال‌اش را در فیلم بازی‌های بامزه‌ی خودِ شما داریم: دو جوان که از سر لذت تصمیم می‌گیرند خانواده‌ای را با نگاه مستقیم به دوربین و بیننده، قتل‌عام کنند. برعکس شما می‌توانید خشونتی را نشان دهید که واقعیت‌اش بهت‌آور باشد. در پنهان مردی را می‌بینیم که به طور ناگهانی گلوی خودش را پاره می‌کند...

من از نشان دادن خشونت در سینما هم‌چون کالایی مصرفی عصبانی می‌شوم. اخیراً جنگ‌جوی آزادشدهی تارانتینو را روی صفحه‌ی کوچکی دیدم. آدم استاد و با استعدادی است. اما در فیلم... صدای هول‌ناکی می‌شنویم، می‌بینیم کسی بر دری حلق‌‌آویز است و می‌خندیم. گروتسک همیشه به ابتذال‌ راه می‌برد. شوخ‌طبعی وسیله‌ی عبور از آن چیزی است که به زبان آمدنی نیست، متأثر نشدن از اثری است که آنچه به زبان نمی‌آید تولید می‌کند، شوخ‌طبعی آن را به عنوان چیزی قابل مصرف عرضه می‌کند. می‌شود از کشته شدن آدم‌ها در تاریخ سینما فیلم سرگرم‌کننده‌ای ساخت...

o      و این فیلم چه از آب درمی‌آید؟

همیشه تماشایی از آب درمی‌آید. هنوز برای اثرگذاری باید بی‌وقفه خون و خون‌ریزی نشان دهیم. امروزه وقتی کسی بخواهد کشته ‌شود کله‌اش را منفجر می‌کنند و همه می‌گویند «وای، چقدر بامزه!» ولی در واقعیت این‌قدرها بامزه نیست. اگر من نخواهم خشونت را مثل کالایی مصرفی عرضه ‌کنم فقط می‌توانم این را از خودم بپرسم: چه طور قرار است این کار را بکنم؟ شما به پنهان اشاره کردید...

o      واقعاً بالاخره این کار را چه طور کردید؟

از آن‌جا که طبعاً همه‌چیز جعلی است این کار ممکن نبود مگر به موهبت تکنولوژیِ دیجیتال.

o      یعنی هرچه بیش‌تر از کامپیوتر استفاده می‌کنیم کار واقعی‌تر می‌شود؟

ممکن هم هست موضوعی را طوری بتوان نشان داد که برای شناخت‌اش هیچ راهی به جز مستند وجود نداشته باشد. من می‌خواهم به واقعی‌ترین حدِ ممکن نمایش داده شود و در عین حال تماشاچی‌پسند هم نباشد. شوک از همین‌جاست. این تکنیک حالا مدتی است که باب شده. و اگر قرار باشد این فیلم را از نو بسازم باید به چیزهای دیگری فکر کنم.

o      مثال تارانتینو را آوردید. در فیلم‌های او خیلی ساده می‌توان از حس انتقام‌جویی شخصیت‌ها لذت برد. در فیلم‌های شما چنین چیزی اتفاق نمی‌افتد؛ از شخصیت‌ها در فاصله قرار می‌گیریم. هرگز به طور کامل نمی‌توانیم به درون‌شان راه ببریم.

فیلم ذهنیت بیننده را دست‌کاری می‌کند. بر او خشونت وارد می‌کند. طبیعتاً من هم مرتکب این دست‌کاری می‌شوم. امکان ندارد بشود کار دیگری کرد. اما مسأله این است که من به چه قیمتی بیننده را دست‌کاری می‌کنم. امیدوارم اگر خشونتی بر بیننده اعمال می‌کنم به خاطر رهایی‌اش باشد. از طریق آن چه پیش پایش می‌گذارم هوشیار ‌شود و درباره‌ی طرز نگاه‌اش تأمل کند.

o      در فلسفه هم تلاش‌های مشابه‌ای برای وادار کردن خواننده به فهم مشاهده می‌کنیم. مثلاً فیشته. در آثار او چیزی پارادوکسیکال برای این خواست که به فهمیدن وادار می‌کند وجود دارد.

من کسی را وادار نمی‌کنم. تحریک می‌کنم. این چیز دیگری است. من فقط می‌توانم سعی کنم پیش‌نهاد دهم و امیدوار باشم بیننده از آن استقبال کند. اگر کسی به دیدن بازی‌های بامزه می‌رود و بعد شگفت‌زده می‌شود به او خواهم گفت: نه به هیچ وجه حق چنین کاری را ندارد. تا زمانی که وقت دارد باید سالن را ترک کند. چیزی که فیلم بی‌وقفه به او می‌گوید همین است: یک صحنه‌ی دیگر؟ باز هم از این صحنه‌ها می‌خواهید؟ با این وجود مردم باز به دیدن ادامه می‌دهند. اگر کسانی به وجد آمده‌اند تنها به این خاطر است که می‌خواهند پایان‌اش را بدانند. بر این باورم که این سویه‌ی دیگر ماجراست، فیلم به همین خاطر خشم همه را درآورده.

o       در بیش‌تر فیلم‌هایتان آزادیِ عمل شخصیت‌ها محدود است. در عشق بیننده مطمئن است که در چهار دیواریِ خانه‌ای که آن زوج در آن به سر می‌برند محصور خواهد ماند، جایی که به زودی به یک آسایشگاه تبدیل می‌شود...

فیلم‌های من ضدروانشناختی و ضدجامعه‌شناختی‌اند. من هر کاری بتوانم می‌کنم که موقعیت‌های پیچیده‌ی دراماتیک را به «علل» ظاهریشان فرونکاهم. واقعیت اینقدرها ساده نیست. اگر کتابی خوب نوشته شده باشد هیچ وقت با توضیحاتی که بدست می‌دهد اشباع نمی‌شود. برعکس، باید در من یک توازن ایجاد کند. اگر همه چیز توضیح داده شده باشد دیگر توازنی ممکن نیست.

o      با این همه بیننده با این احساس از فیلم‌های شما پا پس می‌کشد که انگار تحت سلسله مراتبی از خشونت قرار گرفته، وسیله‌ای شده برای پیدا کردن اینکه خشونت کجا اتفاق افتاده...

چیزی که مرا جذب می‌کند جنگ میان آدم‌هاست. جنگ‌های مدنیِ هرروزه. منازعاتی که در ماست؛ زخم‌های کوچکی که خودمان به خود می‌زنیم. بی‌شک ماشین اعظم پیش‌برنده‌ی این حد از تندخویی‌هایی که در یک جامعه توسعه می‌یابند همین‌ها هستند. به رغم تمام این‌ها زمانی که به یک علت اشاره می‌کنید همه‌ی این‌ها از نظر می‌افتند. داستانِ همان قاتل زنجیره‌ای که مادرش در بچه‌گی ترک‌اش کرد، این روان‌شناسی به معنای دقیق کلمه است. اما طبعاً این همان‌چیزی است که در سینمای سلطه دیده می‌شود. این راهی است که شما را با اطمینان به خانه برمی‌گرداند. مثل ترسیدن در قطار اشباح است: در اعماق قلبم می‌ترسم اما بعد سوارش می‌شوم و خیلی خوشحال به خانه برمی‌گردم.

o      از قطار اشباح حرف زدید، هنوز یک فیلم هست که با این‌که این‌بار بزرگ‌سال‌اید تا آخر ندیده‌اید...

سالوی پازولینی؟ البته تا آخر دیده‌ام، ولی... شما خودتان این فیلم را دیده‌اید؟

o      بارها...

کاملاً مرا ویران کرده.

o      می‌شود بیش‌تر توضیح دهید؟

اولین و تنها باری بود که در سینما این حس را تجربه می‌کردم که خشونت واقعیت داشته. نفی تمام و کمال انسان‌ها. و نفی‌یی که علاوه بر این لذت‌آور است. تحقیر. پایین کشاندنی تحمل ناپذیر. این فیلم را در مونیخ در سینمای گويتپلاتز دیدم. سینمایی بسیار بزرگ با هشتصد صندلی که کامل پر بود. می‌دانستند قرار است این فیلم سانسور شود و به همین دلیل همه‌ی دنیا می‌خواست تماشایش کند. بعد از نیم ساعت نمایش سالن نیمه‌خالی بود. فکر می‌کنم در پایان کلاً ده نفر می‌شدیم. و من همین‌طور به خودم می‌گفتم: باید بروم، الان است که بالا بیاورم نمی‌توانستم جلوی خودم را بگیرم!

o      برای من این بازی‌های بامزه بود که بیش‌تر از یک‌بار نمی‌توانستم نگاه‌اش کنم. سادیسم دو مرد جوان در فیلم برایم تحمل‌ناپذیر بود.

وقتی می‌گویم شوکه شده بودم، اصلاً و ابداً پازولینی را سرزنش نمی‌کنم. برعکس، او به من چیزی آموخت که من یاد گرفتم. و اگر آن را یاد گرفته‌ام دقیقاً به خاطر شکل روایت‌اش بود و این مرا همان‌قدر متحیر می‌ساخت. بر خلاف صد و بیست روز سدوم ساد که بی‌وقفه از پا انداخته بودم، فیلم پازولینی تأثیر خیلی عمیقی بر من گذاشت. یک هفته‌ی تمام مرا از لحاظ ذهنی ضربه‌فنی کرده بود. و این خیلی خوب است که چیزهای این‌چنینی گه‌گداری تولید ‌شوند، چون شما را به یک انسان تبدیل می‌کنند.

o      بنابراین آیا آموختن چیزی است که به تن مربوط می‌شود؟

بله. آدم هیچ چیز را بهتر از آن‌چه با تن و روان خود تجربه کرده یاد نمی‌گیرد. چیزی که همیشه مرا متعجب می‌کند این است که آدم‌ها درباره‌ی چیزهایی فیلم می‌سازند که هیچ ایده‌ای از آن ندارند. اگر یکی از شاگردانم به من بگوید «می‌خواهم فیلمی درباره‌ی قتل عام یهود بسازم» می‌گویم: «محض خاطر خدا نه. این موضوعی است که شما هیچ حرفی درباره‌اش ندارید که بزنید. شما همان چیزهایی را بازتولید خواهید کرد که در جاهای دیگر خوانده‌اید. به همین خاطر کاری جز تولید کلیشه‌ها نخواهید کرد.»

o      آدم‌ها می‌توانند تحقیق کنند...

خیلی هم عالی، اما وقتی کسی چنین کاری می‌کند باید موقعیت‌ها را به بهترین شکل ممکن توصیف کند. و من نمی‌توانم چنین کاری کنم مگر این موقعیت‌ها بر مبنای تجربیات خودم باشند. دو دانشجوی تُرک دارم که اراده‌ی مطلق آن‌ها بازگویی چیزهایی است که لمس‌ کرده‌‌اند یا هنوز لمس می‌کنند.

o      چنین اراده‌ای از کجا می‌آید؟

سؤال خوبی است. ولی می‌دانید اگر از یک هزارپا بپرسید چه طور موفق می‌شود راه برود هزارپا بودن‌اش را درهم شکسته‌اید.

o      شما فلسفه خوانده‌اید. کدام متفکران بر شما تاثیر گذاشته‌اند؟

بدیهی است که از بعضی از کتاب‌هایی که خوانده‌ام متاثر هستم، اما من فیلم‌هایی که برای به صحنه درآوردن تئوری ساخته می‌شوند نمی‌سازم. استاد من در زمان تحصیلاتم یک نئوهگلی بود. دیوانه‌وار برای خواندن هگلی که حالا دیگر علاقه‌ی چندانی به او ندارم تلاش می‌کردم. خودم را بیشتر در ارتباط با با پاسکال، مونتنی و نیچه که نویسندگان متکی به سیستم نیستند احساس می‌کنم. سیستم‌ها برای من کم و بیش ناشی از خودارضایی‌های روشن‌فکرانه‌اند.

o      ولی با این حال، آیا در آثار خودتان چیزی سیستماتیک نیست؟ بسیاری از فیلم‌های شما حول خانواده و فرزندی جریان دارد که مدام بانی یا قربانیِ خشونت اند. در روبان سفید همین را می‌بینیم ...

اگر قرار باشد در یک کلام مضمون تمام فیلم‌هایم را خلاصه کنم ـ کاری که هیچ‌وقت مگر بر خلاف میل باطنیم نمی‌کنم ـ خواهم گفت: برقراریِ ارتباط. ما تا چه حد قادر به برقراری یا عدم برقراریِ ارتباط هستیم؟ من فقط از ارتباط کلامی حرف نمی‌زنم، بیش‌تر توجه‌ام معطوف به ظرفیت ورود به ارتباط هر انسان با دیگری است. و دشواریِ کار همین جاست: من از «آبی» حرف می‌زنم و شما «قرمز» می‌فهمید. این امری هرروزه و لاینقطع است. این چیزی است که در تمام زندگی‌م تجربه‌اش کرده‌ام و شما اتفاقاً در تمام فیلمهایم می‌بینید. ما نه به پوست، نه به مغز دیگری نمی‌توانیم نفوذ کنیم. به اندازه‌ی کافی برای نفوذ به کله‌ی خودمان بدبختی داشته‌ایم. این تجربه‌ای است که هرکسی با آن مواجه شده.

o      به نظرم این تجربه خیلی اتریشی است. به عنوان مثال فریتز ماتنر [۱۹۲۳-۱۸۴۹ مؤلف زبان ۲۰۱۲] و لودویگ ویتگنشتاین همواره توجه ما را به محدودیت‌های زبان جمع می‌کنند...

زمانی که بحث زبان مطرح باشد در به روی تمام سوء تفاهم‌ها باز می‌شود. در دنیای موسیقی بهتر ارتباط برقرار می‌کنیم. آن‌جا وجه اشتراک بیشتری داریم. یا در روابط جنسی اگر چنین شانسی داشته باشیم. آن‌جا با یک ارتباط روبرو هستیم؛ ارتباطی که می‌تواند منشأ خشونت یا خودآزاری، یا صرفاً مهربانی باشد؛ در تمام موارد به طور خودکار پای یک برقراری ارتباط در میان است. زیرا رابطه‌ی جنسی با منِ نوعی، با آن‌چه احساس می‌کنم سر و کار دارد. می‌توانم با فراغ خاطر ساعت‌ها درباره‌ی چیزهایی که به ساد‌گی مرا متأثر نمی‌کنند حرف بزنم. می‌توانم خودم را پشت هزاران واژه‌ای که از دهانم بیرون می‌آید پنهان کنم. ولی ارتباط برقرار نمی‌کنم مگر وقتی دست کسی را می‌گیرم، مگر به طور فیزیکی گرما یا سرمایش را حس کنم. ارتباطی یعنی این و نه غیر از آن.

o      ساد می‌گوید تنها چیز بی چون و چرا درد است...

من این‌طور فکر نمی‌کنم. می‌دانید همیشه می‌شود از هرکس نوعی شبه‌درد بیرون کشید. همه چیز در این باره قابل شبیه‌سازی است. این درحالی است که حرارت تن یا حس دلسوزی چیزهایی هستند که شبیه‌سازی‌شان سخت‌تر است. بدون در نظر گرفتن این‌ها نمی‌توانم به چیزی بپردازم. بله می‌توانم درباره‌شان سخن‌رانی کنم ولی کارهایی هم برای انجام دادن هست...

o      در همین‌ راستا در انتهای عشق، ژرژ همسری که دوست دارد و فلج شده را با یک بالش خفه می‌کند و می‌کشد....

این به هرکسی که درباره‌ی وضعیت ذهنیِ ژرژ تصمیم می‌گیرد مربوط می‌شود. در این باره متعارض‌ترین تفاسیر را خوانده‌ام، عده‌ای می‌گویند برای این دست به قتل می‌زند چون قوایی برایش نمانده، عده‌ای هم عشق را عامل این کار می‌دانند. به نظرم هر دو تعبیر درست است.

o      شما گفته‌اید برای ما انسان‌ها این غیرممکن است که به گناه نیفتیم. با این حال این احساس به آدم دست می‌دهد که بعضی از شخصیت‌های شما گناه‌کارند و خود آن‌ها چنین احساسی ندارند. بالاخره گناه برای شما چه معنی‌یی دارد؟

پیش از هرچیز باید بگوییم که محیط زند‌گیِ ‌ما، محیطی یهودی-مسیحی بوده است، ما در ساختمان روشن‌فکرانه‌ای بزرگ شده‌ایم که بر پایه‌ی گناه استوار شده. چه دوست داشته باشیم چه نه این چیزی است که درون‌مان را شکل داده. اما این‌جا در اروپای مرکزی حسِ کاملاً متفاوتی از گناه هم شکل گرفته: بی‌آن‌که استحقاق‌اش را داشته باشیم حس خیلی خوبی داریم. من اگر از بخت بد تنها دویست کیلومتر آن‌طرف‌تر سمت شرق به دنیا آمده بودم امروز کاملاً در شرایط متفاوتی بودم. پیتر اسلوتردایک در کتاب خود در جهانِ درونیِ سرمایه: آخرین قلمرو به شیواییِ‌تمام همین را توصیف می‌کند: فاتحانِ جهانی‌سازی در کاخ شیشه‌ای زندگی می‌کنند و بقیه بیرون می‌مانند. این‌جا ما در حال زندگی بر دوش جهان سوم هستیم.

o      طبق نظر آرنت شر از غیاب اندیشه، از عدم تأمل می‌آید...

کاملاً. شرور بودن انجام شر از سر خودآگاهی نیست، خودداری کردن از بعضی چیزهاست. به طور مدام در طرف شر بودن چیزی است که تسخیر می‌کند، مسأله‌ی ساده‌ای نیست. اینکه در هر سیستمی چند آدم سادیستی که ممکن است از زند‌گی لذت ببرند بیابیم امری کاملاً حاشیه‌ای است. ولی طبیعتاً تعداد کسانی که مرتکب چنین اعمالی می‌شوند و با چشمانی بسته اجازه‌اش را می‌دهند زیاد است. این دقیقاً همان چیزی است که من درگیر نشان دادن‌اش هستم. فیلم‌های من برای به اصطلاح «جهان اولی» هاست برای کشورهای مجلل. مردمان جهان سوم مشکلاتی از یک واقعیت بارها متفاوت‌تر از آن‌چه من به آن مشغولم دارند. انگار ما به جز پایدار نگه داشتن وضع موجود در سینما یا ادبیات دلیل دیگری برای مبارزه نداریم. چه موضع دیگری به جز انزجار یا عذاب وجدانی که از خودمان داریم می‌توانیم اختیار کنیم؟

o      آیا هنر در حالت بحران است؟

اخیراً با یکی از دوستان هنرمند مشهور مکالمه‌ای طولانی داشتم. به او گفتم: «شما هنرمندان خیلی از خودراضی هستید چون خیال می‌کنید دارید کاری اساسی می‌کنید!» هنر راکد می‌ماند. هنر در کشورهای توسعه‌یافته به چیزی صرفاً غیرممکن تبدیل شده. چه چیز جدیدی به ما می‌گوید؟ ما کاری به جز نشخوار چیزهایی که در گلویمان مانده نمی‌کنیم. ده سالی است کتابی نخوانده‌ام که بتوانم در موردش بگویم: «این کتابی است که به آن نیاز مبرم داریم.»

o      آیا افولی در جوامع غربی، در خیالات، خشونت و سناریوهای آخرزمانی قابل رؤیت نیست؟ در این مورد ارتباطی می‌بینید؟

بله البته. پریشانی در وضعیت رفاه افزایش می‌یابد. تا زمانی که چیزی نداشته باشم برای بدست آوردن همه چیز دارم. اما هرچه بیشتر داشته باشم ترسم هم بیشتر است. در این رابطه ضرب‌المثل و حکایت بسیار است. کافی است در دست آدم ورق بهاداری باشد تا به سرعت در همه‌جا هزاران دزد ببیند. بله همین‌طور است.

o      آیا برای شما مسأله همین است؟

من نمی‌توانم برای مردمی که از گرسنگی رنج می‌برند کار بزرگی کنم. ولی برای همسر و اطرافیانم می‌توانم کارهایی کنم. می‌توانم با آن‌ها خوب رفتار کنم و اگر با آن‌ها رفتار صحیحی داشته باشم این خیلی خوب است. بسیار عالی است، چون این کار بسیار سختی است.

-------

*) این ترجمه پیش‌تر در شماره‌ی نخست فرهنگ امروز به چاپ رسیده است.