Kiarostami: Cinema of Uncertainty, Cinema of Delay

عباس کیارستمی:

 سینمای عدم قطعیت، سینمای تأخیر*

نویسنده: لورا مالوی

ترجمه: فرهاد علوی

لورا مالوی نظریه‌پرداز فمنیست سینمایی، استاد سینما و مطالعات رسانه در دانشگاه لندن است. نام وی بیش از هر چیز به لطف مقاله‌ی دوران‌سازش «لذت بصری و سینمای روایی» در نظریه‌ی سینمایی شناخته می‌شود (این مقاله توسط فتاح محمدی در شماره 23 فصل‌نامه ارغنون به فارسی ترجمه شده است). آنچه در ذیل می‌آید ترجمه‌‌ی ملخصِ فصلی از کتاب «مرگ، 24 بار در ثانیه»‌ است که مالوی در آن به طور اختصاصی به مطالعه‌ی سینمای کیارستمی می‌پردازد. نکته‌ی بارز مورد بحثِ مالوی جایگاه مرگ در فرم روایت سینمای کیارستمی و درگیری با مسائلی همچون امکان یا عدم امکان بازنمایی پس از از سر گذراندن مرگ است. –م.

کیارستمی در طعم گیلاس (1997)، داستان مرگ‌جوییِ بازیگر نقش اصلی‌‌‌ خود را با سبک سینمای متحرکی که در دو فیلم قبل‌ترش، خانه‌ی دوست کجاست؟ (1987) و زندگی و دیگر هیچ (1991) بسط داده، تلفیق می‌کند. در حالی که فیلم از درونِ یک اتومبیل فیلم‌ برداری می‌شود، حرکت دوربین، سیر داستان را از حالت خطی خود خارج می‌کند تا حرکت سینمایی (یا همان حرکت یک روایت تا سرانجام‌) را با سرانجامِ اجتناب‌ناپذیرِ زندگی در هم بیامیزد. این سیاحتْ در گردش‌های دایره‌وارِ مناظر طبیعی سیر می‌کند و گهگاه به جایی که راننده به عنوان مزار برای خود تدارک دیده باز می‌گردد: آقای بدیعی تصمیم گرفته خودش را بکشد. حاضر است به کسی که صبح روزِ بعد از مرگ او مطمئن شود و خاک برویش بریزد مبلغ هنگفتی بپردازد. تلاش‌های او برای متقاعد کردن سه مردِ کاملاً متفاوت برای اجرای پیشنهادش، سمت و سوی رواییِ فیلم را به دنباله مواجهاتی می‌کشاند که همه در ماشین او اتفاق می‌افتند. نخستین مرد، سربازِ کُردی است که وقتی راننده برای نشان دادنِ مزار توقف می‌کند از ماشین بیرون می‌پرد و از ترس فرار می‌کند. دومین شخص یک افغانیِ شبه ایرانی است که سعی می‌کند بدیعی را با این استدلال که خودکشی یک گناه است، از صرافت بیندازد. سومینِ آن‌ها مردِ مسن‌تری است که ابتدا تلاش می‌کند او را با این حرف منصرف کند که زندگی برای لذت‌های ناچیزش، مثل طعم گیلاس ارزش زندگی کردن دارد. اما بالاخره با آخرین تمناها قانع می‌شود که به او کمک کند، آن هم به این دلیل که انتخابِ مرگ یا زندگی حقی طبیعی است.

سرآخر «پایان» به طور استعاری طی سطوح تمثیلیِ متفاوتی از داستان، ساختارِ روایی و سینمایی انگار می‌شود. وقتی آقای بدیعی به مزار خود می‌رسد پرده‌ی نمایشْ آسمانِ شبانه‌ را با طوفانی که در حال به وقوع پیوستن است نشان می‌دهد. ماه پشت ابرها می‌رود، و تصویر محو و سیاه می‌شود. کیارستمی می‌گوید: «آدم می‌داند که چیزی  در آن‌جا نیست. اما زندگی از نور نشأت می‌گیرد. سینما و زندگی در اینجا به یکدیگر می‌پیوندند. چرا که سینما هم فقط نور است... بیننده ناچار است با این وجود نداشتن مواجه شود، وجود نداشتنی که یادآور مرگِ نمادین است»¹. پس از این صحنه‌ی تاریک که انگارگرِ پایانِ زندگی، روایت و سینماست، اختتامیه‌ای کوتاه، پایانی بودن این پایان را بی‌اعتبار می‌کند. ویدویی از تصاویرِ برفکی چشم اندازی طبیعی را نشان می‌دهد که به یک دشتِ سرسبزِ بهاری تبدیل شده. دست اندر کاران فیلم در حال کارند، همایون ارشادی که نقش آقای بدیعی را بازی می‌کند، سیگار روشن می‌کند؛ سربازانْ کنار جاده استراحت می‌کنند. با وجود اینکه مضمونِ مرگْ نهایت را، پایانی به سبک هیچکاک را اقتضا می‌کند، کیارستمی بیشتر فیلم‌اش را به روحیه‌ی روسولینی و «سفر به ایتالیا» به پایان می‌رساند، یعنی پس از پایانِ صوری، نشان می‌دهد که زندگی به راهش ادامه می‌دهد. با این حال، آهنگِ پس زمینه «St James’ Infirmary»ِ لویس آرمسترانگ در دو مصراع از مردی حرف می‌زند که معشوقه‌ی مرده‌اش را در یک مرده‌خانه می‌بیند و بعد پی می‌برد این خود اوست که مرده. سکانس پایانی بدین گونه با برهم زدن پایان‌بندیِ رانه-مرگ، فرایند فیلم‌سازی را به رسمیت می‌شناسد. مرگِ نمادین کیارستمی سپس اعلام می‌کند که برداشتْ به اتمام رسیده است.

تصویر1- اختتامیه‌ی «طعم گیلاس»

دغدغه‌ها و سبک سینمایی طعم گیلاس در فرمی بی‌قرار متمرکز می‌شوند و با این همه، این یکی از چکیده‌ترین کارهای کیارستمی است. پیتر بروکز بر اهمیت تکرار در روایات رانه‌ مرگ صحه می‌گذارد. به اعتقاد او تکرار در متن حرکت روبه جلوی آن را به عقب می‌کشاند، و پایان را به تعویق یا تأخیر می‌اندازد. او اشاره می‌کند که سیر روایت نمی‌تواند از سرراست‌ترین راه، بدون انحراف در مسیر از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر عبور کند. «کوتاه‌ترین مسیر بین آغاز و پایان، فروپاشی آن‌ها در هم خواهد بود، فروپاشیِ زندگی در مرگی بی‌واسطه»². فرمِ روایتی که اصل تأخیر در آن رعایت ‌شود، می‌تواند به شدت متحول شود و حول آن یک زیبایی‌شناسیِ تعلیق، یا، وارد شدن بی‌اختیار انحراف‌ها یا همان «پرسه‌زنی‌های از سر شانسی» (aleatory strolls) بوجود بیاید که دلوز در ارتباط با انحلال حرکت-تصویر (مثلاً در «سفر به ایتالیا»ی روسولینی) طرح می‌کند. در سینمای کیارستمی زیبایی‌شناسیِ‌ِ انحراف به زیبایی‌شناسیِ واقعیت می‌انجامد، آن هم نه در مقابله‌ای صرف با خیال، بلکه در مسیری که در آن سینما به محدودیت بازنماییِ خود واقف می‌شود. کیارستمی در سه گانه‌ی کوکر که در سال‌های 1987 تا 1994 فیلم‌ برداری شده، دو بار به یک اثر قبلی رجوع می‌کند و سعی می‌کند سینمای مشاهده‌ای راه بیاندازد که در بازنمایی از غیاب‌ها پیروی ‌کند، غیاب‌هایی که اغلب با احتیاجات یک سیستمِ نظم ‌دهنده‌ی بیرونی مثل همبستگیِ روایی جا به جا می‌شوند.

عباس کیارستمی در 1990 گریبان‌گیر رخداد واقعی و تروماتیکی می‌شود که مستقیماً سینمایش را تحت تأثیر قرار می‌دهد. او در سال 1987 خانه‌ی دوست کجاست؟ را می‌سازد که در 1989 در جشنواره‌ی فیلم لوکارنو برنده‌ی جایزه‌ی پلنگ برنزی می‌شود. فیلم در روستاهای کوکر و پشته که صدها مایل از شمال تهران فاصله دارند، اتفاق می‌افتد و داستان پسربچه‌ای حدوداً ده ساله به نام احمد (بابک احمدپور) را روایت می‌کند که متوجه می‌شود دوست‌اش، محمد نعمت‌زاده (احمد احمدپور) بعد از مدرسه دفتر مشق‌اش را جا گذاشته است. محمد از آن‌جایی که قادر به انجام تکالیفش نخواهد بود، روزِ بعد توسط معلم تنبیه خواهد شد، بنابراین احمد از کوکر به سمت پشته راهی می‌شود تا دفتر مشق را برگرداند و خانه‌ی دوست‌اش را بیابد. هیچ یک از کسانی که او در مسیر می‌بیند، قادر نیست به او کمک کند. هوا کم کم تاریک می‌شود. احمد شروع به ترسیدن می‌کند و پیدا شدنِ یک اسب در تاریکی وحشت او را به اوج می‌رساند. هرچند ناموفق، پیرمردی با او دوست می‌شود. وقتی احمد به خانه می‌رسد، هم مشق خود و هم تکلیف دوستش را انجام می‌دهد، معلم هم روز بعد آن را می‌پذیرد.

تصویر2- احمد به دنبال خانه‌ی دوست؛ خانه‌ی دوست کجاست؟

همه‌ی کسانی که در فیلم ایفای نقش می‌کنند از اهالی همان روستاها هستند و فیلم در ادامه‌ی مضامینی است که کیارستمیْ آن سال‌ها با همکاری‌ با «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» ساخته است. فیلم اهمیت کودکان را در دوره‌ی پسا انقلابی دراماتیزه می‌کند و توجه را به اهمیت آموزش برای ایجاد نسل نویی جلب می‌کند که حرفی برای گفتن دارند و از لحاظ اجتماعی آگاهند. فیلم‌های این دوره‌ی کیارستمی به ظلمی که متوجه بچه‌هاست هم معطوف می‌شود. در جامعه‌ای که والدین و معلمین مثل آن‌ها به طور سنتی تمایل داشتند با بی‌تفاوتی و قساوتِ هم‌زمان با بچه‌ها برخورد کنند، باید به بچه‌ها یک منظر و صدایی برای حرف زدن داده می‌شد.

در سال 1990 پس از آنکه این فیلم به نخستین موفقیت بین‌المللیِ کیارستمی مبدل شد، در محل فیلمبرداریِ خانه‌ی دوست کجاست؟ زلزله‌ی مهیبی روی داد. جان‌های بسیاری از کف رفت، صنعت کشاورزی ویران شد؛ و دهقانانِ روستاهای نابود شده، به ناچار در اردوگاه‌های تعبیه شده‌  کنار راه‌های اصلی زندگی می‌کردند، جایی که لااقل می‌توانستند از بیرون کمک بگیرند. در زندگی و دیگر هیچ (1991)، فرهاد خردمند، یکی از دوستان کیارستمی، نفش «کارگردانِ» خانه‌ی دوست کجاست؟ را بازی می‌کند، کسی که در خانه‌ی خود در تهران از فاجعه خبردار می‌شود و به همراه پسر کوچکش پویا به آن منطقه باز می‌گردد. آن‌ها در تمام طول روز تلاش می‌کنند خودشان را از طریق جاده‌هایی که از  ترافیک سنگین مسدود شده، با راهی شدن در انحراف‌های کنار جاده‌ای، به آن جا برسانند تا بفهمند برادران احمدپور زنده مانده‌اند یا نه. درست مثل فیلم قبل، داستان این فیلم هم با سیاحتی آغاز می‌شود که با یک جست و جو همراه است. جست و جوی ابتداییِ یک دوست و محل خانه‌اش، به یافتن خود آن پسربچه‌ها تبدیل می‌شود. فرهاد و پویا پوستری از فیلم را که حاویِ عکس بچه‌هاست، برای شناسایی به این و آن نشان می‌دهند. دوربین از درون ماشین خانه‌های ویران و زندگی‌های از دست رفته را در منطقه‌ی زلزله زده‌ی کنار جاده دنبال می‌کند. مردم آوارها را می‌کَنند تا دارایی‌های اندک‌شان را نجات دهند، یا شاید برای اینکه تراژدیِ نازل شده بر سرشان را باور کنند.  فیلم برای ثبت و ضبط این صحنه‌های مملوء از خرابی، مرگ و فقدان، و مردمان زلزله زده مکث می‌کند: «بلایی بود، مثل گرگ گشنه‌ای افتاد، هر کدام‌ رو که رسید تکه پاره کرد، اونایی که نرسید، سالم موندند. نه این کار خدا نیست». آدم‌ها در تمام سنین، افراد کشته شده‌ی خانواده و داستان زنده ماندنِ خودشان را مرور می‌کنند و درباره‌ی قضا و قدر الهی در فاجعه نظر می‌دهند. فرهاد، به عنوان کارگردان از پنجره‌ی ماشین زندگی‌های ویران شده‌ی اطراف‌اش را نگاه می‌کند و فیلمی در آینده را در ذهن مرور می‌کند، در ذهن او فیلمی در حالِ ساخته شدن است که شاهدی بر رنج و جسارت این مردم است. فیلم در این نقطه در دو سمت و سوی متفاوت جریان پیدا می‌کند. این فیلم، یعنی زندگی و دیگر هیچ، در خلال بازیافتن دو پسر بچه و برخوردی اتفاقی با آقای روحی، (همان پیرمردی که در خانه‌ی دوست کجاست؟ سعی می‌کرد به احمد کمک کند)، به گذشته نظر می‌اندازد، اما مواجهات و تجربیاتِ کارگردان به آینده، به فیلم سومِ این سه گانه راه می‌برد. بنابراین زیر درختان زیتون (1994) درباره‌ی مراحل فیلم‌ برداری یک مستند ـ درام خواهد بود که قسمت‌هایی از سفر فرهاد به منطقه‌ی زلزله زده را بازسازی می‌کند. فرهاد خردمند باز نقش «کارگردان» اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را بازی می‌کند و در چینش دوباره‌ی صحنه‌هایی که در زندگی و دیگر هیچ مشاهده کرده شرکت دارد. اما با این وجود نقش او نقشی جزئی است که با نقش شخص دیگری که نقش «کارگردان» را بر عهده دارد؛ جایگزین می‌شود: بازیگری که نقش کارگردانِ این مستند-درام را بازی می‌کند. در صحنه‌ی اول زیر درختان زیتون، شخصی با نگاه مستقیم به دوربین خودش را معرفی می‌کند: «من محمد علی کشاورز هستم بازیگر، که در این فیلم نقش کارگردان را بازی می‌کنم. سایر بازیگران همه محلی هستند». اما هر چه از آغاز این مستند-درام می‌گذرد تلاش‌ها برای بازآفرینیِ ترومای گذشته با حکایاتی دیگر جایگزین می‌شود، حکایاتی که به تدریج خودشان را بروز می‌دهند تا بار دیگر مشکل بازنمایی و روایت را طرح  کنند.

زندگی و دیگر هیچ، علاوه بر اینکه از لحاظ توالیِ زمانی نمایش دهنده‌ی تأثیرات زلزله است، در مورد تأثیر زمین لرزه بر سینمای کیارستمی و رابطه‌اش با مسأله‌ی واقعیت و بازنمایی هم، حد واسط فیلم‌های اول و سوم سه گانه‌ی کوکر محسوب می‌شود. یکی از مضمون‌های تکرار شونده‌ی فیلم گسستی ‌است که واقعیتِ حادثه‌ی تروماتیک را از هر تلاشی برای برگردان کردن‌اش به یک برداشت، یعنی گزارشی بازنمایانه‌ از رخداد، فصل می‌کند. کیارستمی از امکاناتِ رواییِ مختلفی برای بیان این نکته استفاده می‌کند، او در اولین اقدام ویرانیِ‌ِ فیلم‌ْگرفته را از خودِ لحظه‌ی تروماتیکِ فاجعه متمایز می‌کند. کیارستمی در حالی که درباره‌ی ملاقاتِ کارگردان و پسرش با آقای روحی توضیح می‌دهد می‌گوید: «می‌خواستم خیلی ساده در خلال نمایش به بینندگان یادآوری کنم که آن‌ها یک فیلم تماشا می‌کنند و نه واقعیت. چون ما در آنجا نبودیم تا از واقعیت – در همان لحظه‌ی وقوعِ زلزله- فیلم بگیریم.»³

این گسست میان رخداد و فیلم‌برداریِ بعد از آن اجتناب ناپذیر بود، اما کیارستمی به جای پوشاندن، فاصله‌ی یک واقعیت از بازنمایی‌اش را به رسمیت می‌شناسد. در اینجا تأخیر⁴ صرفاً یک اصل نیست، در زیبایی‌شناسی فیلم یک عامل است. میان این زیبایی‌شناسی و نسبت تروما با روایت در روان‌کاوی ارتباط وجود دارد. مقوله‌ی «امر واقع» لکان به تحقق یک رویداد تروماتیکِ شخصی یا تاریخی برمی‌گردد. ذهن برای ترجمان و ابراز این واقعیت به کلمات و تصاویر متوسل می‌شود. اما همین ترجمان به فرم «نمادین» و آگاهی از آن، این دو ساحت را از هم تفکیک می‌کند، درست همان طور که گزارشِ یک رؤیا از زمانِ دیدنِ رؤیا منفک می‌شود و احساسِ آغازین‌اش را از دست می‌دهد. فیلم زمانی که با واقعیتِ تراژدی رویارو می‌شود، متوسل به راه‌هایی برای ترجمان آن می‌شود. جست و جوی دو پسر بچه با برخورد به جاده‌های مسدود، دچار تأخیر شده، و داستان‌های تکراریِ تراژدی و نجات، فیلم را مادامی که تلاش می‌کند گذار از فاجعه را به طریقه‌ای که «زندگی ادامه دارد»⁵ ثبت کند، تا حد توقف کُند می‌کند. مرگ، در مقام  معیاری برای این فاجعه، امر زیبایی‌شناختی را با امر روان‌کاوانه متصل می‌کند و یک «ناگفتنی»ِ نهایی را فرای ادراکِ آگاهانه می‌انگارد؛ منشأ آن چیزی را که آیین‌ها، پدیده‌های فرهنگی و نظام‌های اعتقادی تلاش می‌کنند معنایش را بفهمند.

تصویر3- زندگی و دیگر هیچ

مکث در روایت، تأخیر آن در میان آوارها، یادآور دیدگاه دلوز از سینما به مثابه‌ی زمان-تصویری است که از ویرانی‌های جنگ جهانی دوم پدید آمد. نئورئالیسم ایتالیایی بازتاب شوکی بود که پس از جنگ بر جا مانده بود و نیاز به طریقه‌ی نوینِ اندیشیدن درباره‌‌ی جهان را در خود داشت. در اصطلاح دلوزی این شوک اقتضا می‌کرد که «موقعیت موتور-حسانی»  مختل شود. به این معنا که زیبایی‌شناسیِ فیلمی که از منطق کنش پیروی می‌کند و از رانه‌ی پیش‌برنده‌ی سینما به سمت حرکت سوخت می‌گیرد و تکثیر می‌شود، شروع به درنگ و یافتن راه‌هایی برای پاسخ به پیرامون خود می‌کند، و تصاویر را از هر آنچه که دوربین مشاهده می‌کند، مشتق می‌کند، نه از روایتی با نظم و قاعده. با کم رنگ شدن نقشِ کنش، فضای خالیِ سینمایی گسست را پر می‌کند و همان تصاویر خالی از مناظر شهری و غیر شهری‌ای را  ثبت می‌کند که دلوز با سینمای پساجنگ روسولینی مرتبط می‌داند. این سینمای ضبط، مشاهده و تأخیر، به نماهای بلند متمایل می‌شود و این امکان را فراهم می‌کند که حضور زمان بر پرده نمایان شود. طول نماها توجه را به زمانی که بر پرده می‌گذرد، به حضورِ خودِ فیلم جلب می‌کند، و نبود کنش، تماشاچی را با گونه‌ای حس ملموس از زمانِ سینمایی رویاروی می‌کند که  از زمانِ نمایش به زمان ثبتِ وقایع در گذشته باز می‌گردد. در حینی که این تأخیر به تکنولوژیِ سینمایی برگردان می‌شود، این حسِ گذشته در محتوا تکامل می‌یابد. در سینمای روسولینی و فیلم‌های کیارستمی گذشته در قالب رد و نشان‌ها و آوارها، محتوای تصویر را پر می‌کند. به زعم دلوز این نوع سینما به کاراکتری نیاز دارد که صحنه را نظاره کند، «بینا»یی (seer) که از کنش و رخداد روایی کنار ایستاده است:

این‌ها موقعیت‌های صوتی و تصویریِ محضی هستند که شخص نمی‌داند چگونه باید به آن‌ها پاسخ دهد، فضاهای متروکه‌ای که وی در آن‌ها از تجربه و کنش می‌ماند، طوری که به پرواز در می‌آید، به سفر فرو می‌رود، می‌رود و بازمی‌آید، به طور گنگی نسبت به هر آنچه در پیرامونش اتفاق می‌افتد، در بی‌تصمیمیِ یک ندانم کاری، بی‌تفاوت می‌ماند. با این حال، او قادر است آنچیزی را ببیند که در کنش و واکنش از دست رفته بود: او به گونه‌ای می‌بیند که مسأله‌ی بیننده این می‌شود: «آن‌جا در تصویر چه چیزی برای دیدن هست؟» (و نه اینکه خب «در تصویر بعد قرار است چه ببینیم؟)»⁶

زندگی و دیگر هیچ از چنین الگویی پیروی می‌کند.

کیارستمی مثل بسیار دیگر از هم نسلانش تحت تأثیر سینمای نئورئالیسم ایتالیا بود⁷، و فیلم‌های قبل‌ترش مِن جمله خانه‌ی دوست کجاست؟ در دوره‌ی بازپروریِ یک زیبایی‌شناسیِ واقعیِ ایرانی ساخته می‌شد. شوکِ زلزله و عواقب بعد از آن رئالیسم کیارستمی را، به مسأله‌ی دشوارِ واقعیتی کشاند که بازنماییِ درخور را به مبارزه می‌طلبید. او در زندگی و دیگر هیچ فردی «بینا» در داستان معرفی می‌کند. فرهاد علاوه بر اینکه چنین نقشی را ایفا می‌کند، «کارگردانی» است که رسالتش ترجمه کردن هر آنچه می‌بیند به سینماست. حرکتِ تصویر، رانه‌ی روایی، دچار مکث می‌شود، آن هم نه به دلیلِ بحرانی زیبایی‌شناختی، که به خاطر یک شوک. بینش خائوس و ویرانی‌ای این چنین، سیر و سیاحت را به تأخیر می‌اندازد، آن را به تکه پاره‌ها و دیدارهای کوتاهی تقسیم می‌کند که فرصت می‌دهند آدم‌ها در آن داستان‌های خود را بازگو کنند. تدوین دیگر روان نیست. نماهای دنباله‌دار از ماشینی که به آرامی حرکت می‌کند یکپارچگی و خودبسندگیِ یک برداشتِ بلند را پیدا می‌کنند و اغلب اهمیت کمی برای تدوین پیوسته‌ی صحیح و کارگردانی شده قائل می‌شوند. ‌این شیوه‌ی فیلمبرداری با این نظرِ آندره بازَن، که برداشتِ بلند زمان را برای اندیشه در شریان فیلم گشوده می‌کند، همخوانی دارد. او اعتقاد داشت کمپوزیسیون در ژرفای خود به واسطه‌ی نماهایی که از تدوین گریزانند و یگانگی فضا و زمان را حفظ می‌کنند، «رابطه‌ی ذهن بیننده و تصویر را متأثر می‌کنند»، وی می‌نویسد:

«یک رویکرد فعال‌تر از طرف بیننده و به سهم خود مشارکتی مثبت‌تر در کنشِ در حال اتفاق ... چیزی است که به مدد آن اختیارِ شخص بیننده به کار گرفته می‌شود. معنای تصویر به قسم خود، از  توجه و اراده‌ی اوست که نشأت می‌گیرد.»⁸

بازن پرداخت نئورئالیسم ایتالیایی به پیوستار و «گنگیِ واقعیت» را به عنوان آن لحظه‌ی صوری‌ای معرفی می‌کند که سینما در آن متحول شد.

در آغاز زندگی و دیگر هیچ، با آن نماهای دنباله‌دارِ بلند در امتداد درختان زیتون، فقدانِ یک مسیر را استنباط می‌کنیم، مسیری که انگار از جست و جوی بچه‌ها و حتی از وقایع بعد از زلزله منحرف شده است. دوربین مجذوبِ سایه و روشناییِ خال خالی شده که انگار با وزش باد میان درختان می‌رقصد. اما انتهای نما، افسونِ این منظره را از بین می‌برد و به رنج مردمی روی می‌گرداند که در آن منطقه در حال زندگی کردن هستند. زمانی که کارگردان اتومبیل را متوقف می‌کند و به میان درختان زیتون می‌رود، صدای ناله‌ می‌شنود و بچه‌ای را پیدا می‌کند که تک و تنها در گهواره‌ای کوچک میان دو درخت بسته شده. او سعی می‌کند بچه را آرام کند تا اینکه پسرِ خودش او را صدا می‌زند؛ زمانی که برمی‌گردد مادرِ بچه از دور درحالی که هیزم جمع کرده نمایان می‌شود. این یکی از همان مواجهاتی است که در زیر درختان زیتون بازسازی خواهد شد. این همچنین، اولینِ آن نماهای بسیاری است که در هر دو فیلم باز با همان نماهای بلندِ دنباله‌دار، حرکتِ باد در درختان را ضبط می‌کند. با اینکه این نماها تأملی درباره‌ی رابطه‌ی حرکت با نور و تاریکی در سینما و مناظر طبیعی هستند، حتی اگر با صحنه‌های ویرانی تضاد می‌سازند، باز یادآور آن اند که خودِ زمین لرزه هم کار طبیعت بوده است. زلزله مثل آتشفشان در «سفر به ایتالیا»، فورانِ ناگهانِ حرکتِ چیزی را می‌انگارد که می‌بایست ساکن می‌مانده: دگردیسیِ ناگهانِ طبیعتی خیراندیش به نیرویی بدکین و ویران‌گر. انگار این نماها از درختانی که در باد به وزش درمی‌آیند، با مجسم کردن باورهای قربانیان در مورد منشأ فاجعه، خدا یا طبیعت، به حضور نیرویی جاندار اشاره می‌کند: «خواست خدا بود» یا «نه این کار خدا نبود». 

تصویر4- فرهاد در حال آرام کردن بچه‌ی تنها، زندگی و دیگر هیچ

در فیلم زیر درختان زیتون، فرهاد که در این مستند-درام ایفای نقش می‌کند صبح زود به همراه کارگردانِ داستان، محمد علی کشاورز، قدم زنان به آن طرف دشتی  که دست اندکاران فیلم در آن اردو زده‌اند چشم می‌دوزند، جایی که روستای ویران در دامنه‌ی مقابل نمایان است. حضور این «کارگردانان» در تصویر گسست درون زمان را مجسم می‌کند، آن تأخیری را که یک رویداد را از احضار دوباره‌اش، از فرآیندِ ترجمان‌اش در فکر و بازآفرینش، جدا می‌کند. این دو مرد، طوری که قرار باشد ایده‌ی جدایی و تأخیر را به تصویر درآورند، از انعکاسِ صدایی حرف می‌زنند که از روستای ویران به گوش می‌رسد، از افسانه‌ای می‌گویند‌ که ساکنان قدیمی به طرز اسرارآمیزی سلام و خداحافظیِ آن‌ها را پاسخ می‌دهند. این پدیده‌ی طبیعی، پژواک و شکل تأخیرش را به دلالت‌های ضمنی شبح‌گون‌تری مربوط می‌سازد؛ صداهایی از گذشته که در زمان، در حد فاصل مردگان و زندگان به پژواک درمی‌آیند. تلاشِ فرهاد برای تولیدِ پژواک، صدای واقعیِ پویا، پسر خیالی او در زندگی و دیگر هیچ را احضار می‌کند، صدایی که به ندای او پاسخ می‌دهد، همان‌طور که در فیلم قبل پاسخ می‌داد. وقتی که این صحنه تمام می‌شود؛ فرهاد با کمی مکث یکدفعه برمی‌گردد تا به چادر برود، انگار که تحث تأثیر چیزی نامرئی قرار گرفته باشد. این نشانه‌های کوچک از امر غریب (The Uncanny) به همان نماهای ادامه‌دارِ باد در درختان زیتون می‌انجامد.

تصویر5- گذشتگان سلام می‌کنند، زیر درختان زیتون

نشانِ تصویریِ سبکِ سینماییِ زندگی و دیگر هیچ حضورِ جاده است، نه تنها به عنوان یک موتیفِ بصری، بلکه به عنوان طریقه‌ای که امداد و آذوقه را به مردم برساند. از این‌جا به بعد، سکانس‌های طولانی رانندگی، نماهای دنباله‌داری که از درون ماشین فیلم‌برداری می‌شود، به نشانِ سینمای کیارستمی بدل می‌شود. سیر و سیاحت، چه در معنای واقعی و چه استعاری، مضمون همیشگی و مکرر روایت‌های او بوده است، از فیلم کوتاه نان و کوچه (داستان همان پسربچه‌ای که باید از کوچه‌ای که در آن یک سگ هست عبور کند) گرفته تا سفر احمدی که از کوکر به پشته می‌رود. انگار در بازگشت به کوکر، آن عدم قطعیتی که زمین لرزه بر زندگیِ پیشاپیش دشوار دهقانان تحمیل کرده، می‌بایست خودش را در هیئت فقدان قطعیت خودِ سینما نشان دهد. قطعیت نسبیِ رئالیسم زمانی که تقلا می‌کند به طریق خودش یک تراژدی تاریخی را به طوری بصری ضبط کند، از هم می‌پاشد، و سینما به نوبه خود شروع به مجسم کردن این گسستی می‌کند که واقعه را از احضار دوباره‌ی متناظرش منفک می‌کند. در همین رابطه، ماشین با حرکتش، میان این نماهای مکررِ در امتداد جاده، و حرکات طولانیِ دوربین در مناظر جایگاهی محوری به وجود می‌آورد. نماها، تصویرِ مسیر روبه جلوی سفر را، با دوربینی که کنش‌های اشخاص و حکایات را تماشا می‌کند، ترکیب می‌کنند؛ مسیری که چون با شخصیت‌پردازی و داستان پرنشده تأمل و گشت و گذار را اقتضا می‌کند. اما زمانی که فیلم در سیاحتش با مردم مواجه می‌شود، جست‌وجوی بچه‌ها و حضور پیاپیِ فیلم قبلی، به عنوان یادآورِ وضعیت غیرقطعیِ‌ِ رویدادهایی عمل می‌کند که برصحنه‌‌ی نمایش ظهور پیدا می‌کنند.

حضور «بینا»ی نماینده‌ای که دلوز در بحث از زمان-تصویر پیش می‌کشد در هیئت «کارگردان» تجسم پیدا می‌کند. پس از تراژدیِ زمین لرزه روابط پنهانِ کارگردان با مردم محلی که در خانه‌ی دوست کجاست؟ نامرئی بود، حال می‌بایست موضوع مشاهده و بحث واقع شود؛ یک کارگردانِ نماینده باید بر صحنه ظاهر شود که اختلال و فقدانی را انگار کند که همه‌ی ضبط‌های سینمایی را همراهی می‌کند. کیارستمی علاوه بر اینکه اشاره می‌کند، آن‌ها برای فیلمبرداری از زلزله در آن زمان آن‌جا نبودند، نشان می‌دهد که این تروما شناختِ جدیدتری از گسست فیلمسازِ شهریِ طبقه متوسط با واقعیت زندگی‌های از هم پاشیده ایجاب می‌کند. فیلم می‌تواند به زندگی این مردم شهادت دهد، اما نمی‌تواند حقیقتشان را انگار کند. نخستین نشانه‌ی جدایی فیلمِ اولِ سه گانه از مابعد زلزله در زندگی و دیگر هیچ شکل یک «نقد از خود»ِ معطوف به گذشته را به خود می‌گیرد. فرهاد و پویا آقای روحی را که با مشقتِ بسیار در کنار جاده، با یک سنگِ توالت راه می‌رود، گیرمی‌آورند. او را تا خانه‌اش سوار می‌کنند و در این حین گفت و گویی درباره‌ی نقشِ پیشینِ او در فیلم قبل درمی‌گیرد. پویا می‌گوید او در فیلم قبلی بسیار پیرتر به نظر می‌رسیده و قوز داشته. آقای روحی جواب می‌دهد:

«بله... بله قوز رو آقایان خودشان گذاشتند پشت سر من. به ما گفتند که تو بایستی خودت رو پیرتر نشون بدی، ما هم گفتیم خب بچشم، دستور شما رو اجرا می‌کنیم ما. البته حقیقتش دوست نداشتم. به من ظلم کردند. نمی‌دونم والا این چه جور هنریست که آدم رو بایستی پیرتر نشان بدهد، زشت‌تر نشون بدهد. این چه هنریست...»

وقتی که به خانه می‌رسند گفت‌وگو ادامه پیدا می‌کند:

-« آدم انتظار داره شما رو تو همون خونه‌ی قبلی ببینه.

- اون خونه‌ی فیلمی ما بود آقا. خونه‌ی واقعی ما نبود!... راستش این که، اینم که ملاحظه می‌فرمایید، این هم خانه‌ی واقعی من نیست. این هم خانه‌ی فیلمیِ من است. این آقایان گفتند، حالا این خانه‌ی تو باشد. ما هم گفتیم باشد. اما واقعیت این است که خانه‌ی من بر اثر زلزله ویران شد. فعلا تو چادر، زندگی می‌کنیم.‌»

او سپس سعی می‌کند، همان‌طور که در فیلمنامه نوشته شده، کاسه‌ای پیدا کند تا با آن به پویا جرعه‌ای آب بدهد؛ اما درهای بالکن قفل‌اند و او نمی‌تواند آنچه از اوخواسته شده را انجام دهد. به همین خاطر رو به دوربین، تقاضای کمک می‌کند، خانم ربیع دوان دوان وارد صحنه می‌شود تا کاسه را به او بدهد. این صحنه‌ای است که کیارستمی مخصوصاً به این دلیل نشان می‌دهد تا گسست رئالیسم و واقعیتِ فیلم سازی را خاطر نشان کند.

تصویر 6- آقای روحی از کیارستمی کاسه‌ی آب می‌خواهد، زندگی و دیگر هیچ

آقای روحی در نگاه اول به طرفداری از واقعیتی سرکوب نشده و «برشتی»تر در مقام منتقد رئالیسم ظاهر می‌شود. آقای روحی نشان می‌دهد حتی اصرار به لوکیشن‌‌های واقعی و بازیگران غیرحرفه‌‌ای و بومی که از دل واقعیتی اجتماعی درآمده‌اند، و بهره‌بردن از دوربینی که بالقوگیِ درآوردنِ یک زیبایی‌شناسی واقعی را داراست، هم عاری از تحریف نیست. انگار کیارستمی در رویارویی با واقعیتِ بی‌رحم زمین لرزه می‌خواهد به طور مستقیم نسبت به سینمای وضوحی که تحریف اِعمال شده از بیرون را پنهان می‌کند، تفاوت ایجاد کند؛ یعنی میان خانه‌ی دوست کجاست؟ و سینمای زندگی و دیگرهیچ. اما آقای روحی هنوز در خانه‌ی خودش نیست، این «آقایان» دوباره مداخله کرده‌اند و این نکته دوباره زندگی و دیگر هیچ را واپس می‌زند، و از ورطه‌ای می‌گوید که در آن واقعیت به طور مدام مشوش است، خواه این زیبایی‌شناسی از نوع رئالیسم باشد، خواه از نوع فاصله گرفتنِ برشتی. این نوع تشویش میان امر واقعی و خیالی در فیلم سوم سه گانه، زیر درختان زیتون بارزتر می‌شود، آن هم آنجایی که «کارگردانِ» جدید خودش را معرفی می‌کند. او شخصاً به میان گروهی از دختران می‌رود تا بازیگری پیدا کند که نقش همسر جوان مستند-فیلم را بر عهده بگیرد. مردمان محلی برای بازسازیِ رویداد‌های زندگی و دیگر هیچی گزینش می‌شوند که آن هم توسط مردمان بومی ساخته شده بود.

برخورد با آقای روحی از جهتِ جایگاهش در زندگی و دیگر هیچ حائز اهمیت است. نمایی از کارگردان، او را در حالی نشان می‌دهد که از پنجره‌ی ماشین به بیرون نگاه می‌کند، گویی او میان خاطراتش از فیلم قبلی و تصویر خیالی‌اش از فیلم بعد چند پاره شده. فیلم سپس این تشویش را در طول زمان مشدد می‌کند. نمای بلند از درختانِ زیتونی که در نور از این سو به آن‌سو می‌پیچند، ناگهان به نمای احمدی می‌رسد که از راه زیگزاگ از کوکر به پشته می‌رود، نمایی که اهمیت ویژه‌ی بصری‌ای در خانه‌ی دوست کجاست؟ ایفا می‌کرد. از آنجا که این راه صرفاً برای فیلمبرداری درست شده، نمادی است از روی هم افتادن ساحت‌های خیالی و واقعی. این راه همچنین به طور تصویری خط خیالی‌ای است که وقایع ماجراجوییِ احمد را در خانه‌ی دوست کجاست؟ به آینده، به بازسازی‌های زیر درختان زیتون پیوند می‌دهد. در زندگی و دیگر هیچ سطوح چند لایه‌ی زمان در ذهن بیننده، شروع به فعال شدن می‌کنند. حافظه‌ی داستانیِ فرهاد، و کات به بالارفتن احمد از آن راه، حافظه‌ی واقعی هر بیننده‌ای که فیلم قبل را دیده باشد فعال می‌کند. این فلاش بک زمانی اتفاق می‌افتد که فرهاد تصمیم می‌گیرد با ترکِ جاده مستقیم به کوکر که توسط ترافیک مسدود شده، مسیری انحرافی را انتخاب کند. و این فلش بک خیلی زود به ملاقات با آقای روحی، و بنابراین به خاطرات او از فیلم خانه‌ی دوست کجاست؟، می‌انجامد. خاطراتِ بیننده از فیلم گذشته، تقویت می‌شود و البته به دست آقای روحی به پرسش گرفته می‌شوند، و با حرکت میان «قبل» و بعد از زلزله که حالا در داستان قضیه‌ای است بر سر «حالا» و «آینده»،  هر دو فیلم را با هم یگانه و همزمان منفک می‌کند. آقای روحی سپس داستان را به «خانه‌ی فیلمی» خود در روستای کوچکی خارج از کوکر می‌کشاند. فرهاد در اینجا، ایستاده مردمانی را نگاه می‌کند که در خانه‌های ویران خود سکونت دارند و تلاش می‌کنند زندگی‌شان را از نو بسازند. صدای یک زوج را می‌شنود و با داستان ازدواج آن‌ها آشنا می‌شود، و بازسازی همین مواجهه است که به رویداد مرکزیِ زیر درختان زیتون تبدیل می‌شود. رویدادی که در زمان پخش زندگی و دیگر هیچ این گستره‌ای از آینده که تحت شعاع قرار می‌گرفت غیر قابل تصور بود. با اینکه زیر درختان زیتون به طور مشخص حسی از صحنه‌ی از پیش دیده (déjà vu) نسبت به زندگی و دیگر هیچ القا می‌کند، به یاد آوردنِ جزئیات دقیقِ صحنه‌های اصلی در آن دشوار می‌نماید. اما در همین چرخش به بازبینیِ زندگی و دیگر هیچ است که در یک بازاندیشی ناگهانی، در لحظه‌ی نمایشِ حال حاضر، تجربه‌‌ای از به هم پیوستن فیلم آتی و فیلم گذشته بدست می‌دهد.

تصویر7- ملاقات دوباره با حسین: تکرار گذشته، زیر درختان زیتون

در حالی که فرایند فیلم‌سازی در خانه‌ی دوست کجاست؟ قابل رؤیت نیست، حضور کارگردان، و آگاهی از فیلم و واقعیات و تحریف‌های مرتبط با آن در سراسر زندگی و دیگر هیچ مشهود می‌شود. سرآخر در زیر درختان زیتون، داستان حول تولید یک فیلم درباره‌ی تجربه‌ی فرهاد در منطقه‌ی زلزله‌زده معلق می‌شود. حسِ بازگشت به عقب که از خصوصیات زندگی و دیگر هیچ بود دوباره تکرار می‌شود. محمد که نقش کارگردان را بازی می‌کند، در حالِ فیلم گرفتن از برخورد فرهاد با زوج جوانی می‌شود که سعی می‌کنند در ویرانه‌ها زندگیِ جدیدی آغاز کنند، این همان اتفاقی است که در زندگی و دیگر هیچ اتفاق افتاده بود. اما واقعیات دیگری مداخله می‌کنند و تلاش کارگردان را برای بازسازی رویداد گذشته ناکام می‌گذارند. درست همان‌طور که پس از زلزله، گذشته بازگشت و پروسه‌ی فیلمیِ خانه‌ی دوست کجاست؟ را زیر سوال برد، در فیلم سوم هم تلاش برای فیلم گرفتن از جریانی پس از زلزله با واقعیات دیگر جا به جا می‌شود. فیلم به تدریج حضور مناسبات جنسی، و طریقه‌ی بروز آنها را در جامعه و سینما به رسمیت می‌شناسد. پروسه‌ی فیلم‌برداری بارها و بارها به تعویق می‌افتد چرا که «بازیگران» از دیالوگ‌هایی که به آن‌ها محول شده منحرف می‌شوند. به تدریج رابطه‌ی بازیگران با هم مهم‌تر از صحنه‌ای که در حال بازسازی آن هستند می‌شود و این موضوع علاقه‌ی کارگردان را به خود جلب می‌کند.  حال این رویداد اصلی که در مستند-درام در حال بازسازی است، علاوه بر اینکه نمادی از«ادامه داشتن زندگی» شده، این ادعا را پیش می‌کشد که فاجعه قادر است استحکام قراردادهای اجتماعی را هم خدشه دار کند. در صحنه‌ای سرنوشت‌ساز در زندگی و دیگر هیچ، جوانی داستان زندگی خود را برای فرهاد تعریف می‌کند. او و نامزدش روز بعد از زلزله متوجه می‌شوند که خانواده‌هایشان از بین رفته‌اند («خیلی از دست دادیم، پسر عمو، پسر دایی، پسر خاله، کلاً 60، 65 تایی از دست دادیم»). طبق رسم و رسوم آن‌ها باید برای ازدواج تا سالگرد صبر می‌کردند. مرد جوان می‌گوید «توی شلوغی تموم کردیم اوردیم»، و در ادامه توضیح می‌دهد که سه شب را زیر یک پلاستیک سرکرده و اینگونه برای خودشان «حجله عروسی» درست کردند. آن‌ها بعد از آن به خانه‌ای متروکه نقل مکان کردند، خانه‌ای که تا آن زمان پابرجا بود و مرد داشت آن را بازسازی می‌کرد.

این ملاقات در فیلم زیر درختان زیتون باید دوباره به نمایش دربیاید و محمد وظیفه دارد یک دختر و پسر جوان برای ایفای نقش آن دو پیدا کند. بار دیگر گسست واقعه‌ی اصلی از نمایشِ دوباره‌ی آن خلاءیی زیبایی‌شناختی باز می‌کند که ابتدا با طبع ایستای فیلم برداری و سپس با مداخله‌ی احساسات خودِ بازیگران در صحنه‌ی ساکن نمایان می‌شود. دست اندرکاران فیلم در جایگاهی خارج از خانه قرار گرفته اند و فرهاد دقیقاً در همان‌جایی ایستاده که در فیلم اصلی ایستاده بود. مرد جوانی از جلوی او عبور می‌کند و با یک کیسه گچ از پله‌ها بالا می‌رود. طاهره همسرش (طاهره لادنیان) که در صحنه‌ی ابتدایی فیلم برای بازیگری انتخاب شده به او سلام می‌کند، ولی مرد سکوت می‌کند. کارگردان «کات» می‌دهد و یک برداشتِ دیگر می‌گیرند. پس از دو برداشت ناموفق مرد جوان به کارگردان توضیح می‌دهد که با اینکه می‌تواند دیالوگ‌هایش را بگوید، اما زمانی که با یک دختر حرف می‌زند، دچار لکنتِ زبان می‌شود. سپس کارگردان برای جایگزینی به دنبال حسین (حسین رضایی) می‌فرستد، کسی که در محل اسکان به آن‌ها کمک می‌کند. برای بار دوم یک مرد با کیسه‌ی گچ از روبروی فرهاد عبور می‌کند. این بار این طاهره است که از پسِ گفتنِ دیالوگ‌اش بر نمی‌آید و کارگردان دوباره مجبور است بگوید «کات». با تاریک شدن هوا پس از چند برداشتِ ناکام فیلم گرفتن را متوقف می‌کنند. در راه بازگشت حسین به کارگردان توضیح می‌دهد که مدتی است از طاهره خواستگاری کرده، اما چون خانواده‌‌اش او را نپذیرفته‌اند، طاهره حتی در فیلم هم حاضر نیست با او صحبت کند. پیش از زلزله مادر طاهره درخواست او را رد کرد، چون به نظرش داماد بی‌سوادی مثل او، برازنده‌ی دختر تحصیل کرده‌‌اش نیست. پس از وقوع زلزله و کشته شدن پدر و مادرِ طاهره او دوباره سعی خود را کرد اما این بار مادر بزرگ‌اش علاوه بر بی‌سوادی به او بی‌خانمانی هم نسبت داده است. گفته‌های حسین به فلش بکی با یک نمای بلند می‌انجامد که به گورستان پر از ازدحام روانه می‌شود. جایی که سوگواران بر مزارِ از دست رفتگانشان پس از زمین لرزه عزاداری می‌کنند. دوربین حسین را که در حال نگاه کردن به طاهره و مادربزرگش است نشان می‌دهد. تنها در یکی از آن سخنرانی‌های پرشور حسین با طاهره‌ی خاموش می‌فهمیم که او با نگاهش، نگاه حسین را در قبرستان پاسخ داده و حسین این را یک نشانه‌ی خوب تلقی کرده است. دوربین در فلش بک نگاه عمیق حسین را بازتاب می‌دهد، اما نشانه‌ای از نگاه طاهره در آن دیده نمی‌شود. این لحظه‌ی گمشده، نقطه‌ی سرنوشت‌سازِ عدم قطعیتِ حاکم بر فیلم می‌شود. موقعیتِ ناممکن طاهره‌، گرفتار بین خواستگار و خانواده‌اش در این لحظه آشکار می‌شود. غیاب نگاه او مشکل را آشکار می‌کند و سکوتش محدودیت‌های پیرامون زنان جوان را بازگو می‌کند. حال که این فیلمبرداری به طور غیر منتظره‌ای او را به حسین ارتباط داده، سکوت کامل اختیار می‌کند، و در حینی که خانم شیوا و محمد از این «مشکل» حرف می‌زنند، به حسین یک نظر می‌اندازد. داستان تا قبل از این به گونه‌ای پیش رفته که القا می‌کند، طاهره دختری باجربزه است و لباس دهاتی‌ای که فیلم بر او تحمیل کرده را به خواست خود رد کرده است. در حالی که سکوتِ او به احضارِ مجددِ سکوت زنان ربط پیدا می‌کند، دودلیِ حسین به محرومیت طبقه‌ی اجتماعی‌اش برمی‌گردد. او برای کارگردان توضیح می‌دهد که نه تنها او واقعاً طاهره را دوست دارد، بلکه «بهتره که باسوادها با بی‌سوادها ازدواج کنند، پولدارها با ‌پول‌ندارها ازدواج کنند، خونه‌ندارها هم  با خونه‌دارها، که بتونند همدیگر رو روبراه کنند». حسین پس از صحنه‌ی گورستان در فلش بک بر مبنای باور به اینکه طاهره به احساسات او پاسخ می‌دهد، دنبال مادربزرگ راه می‌افتد تا درخواستش را دوباره مطرح کند. مادربزرگ مخالفت خودش را ابراز می‌کند و حسین به سوی صحنه‌ی مستندِ درام پرسه می‌زند و  به نمایش دوباره‌ی همان صحنه‌ای می‌رسد که فرهاد در زندگی و دیگر هیچ در آن با بچه روبرو می‌شد. دوربین در تبیین مسیر جدید فیلم در این صحنه بر چهره‌ی حسین می‌ماند و فقط از صدا و محل فیلمبرداری می‌فهمیم که چنین بازسازی‌ای در حال جریان است. 

تصویر8- خواستگاری حسین در خلال فیلمبرداری، زیر درختان زیتون

طاهره بالاخره با اصرارهای مدیرِ تولید، خانم شیوا، رضایت می‌دهد آن صحنه را با حسین بازی کند و جواب سلام او را بدهد. صبح روز بعد فیلمبرداری به خوبی پیش می‌رود، تا آنجا که حسین باید به فرهاد بگوید چند نفر از اعضای خانواده‌اش را از دست داده است. او سه بار به جای عدد 65 که در فیلمنامه نوشته شده، تعداد کشته شدگان را 26 اعلام می‌کند، این تعداد افرادی است که او در «واقعیت» از دست داده است. وقتی حسین دیالوگ‌اش را درست می‌گوید فیلمبرداری تمام می‌شود. طاهره صحنه را ترک می‌کند و کارگردان حسین را ترغیب می‌کند که بدنبال او برود تا با او صحبت کند. محمد دورادور این زوج را دنبال می‌کند، شاید دوباره داستان دیگری در ذهن می‌پروراند، داستانی که در آن از خلال آوارها و ویرانی‌ها موانع اجتماعی به چالش کشیده می‌شوند و این امکان را بوجود می‌آورد که در ازدواج گزینش‌های شخصی بر خانواده بچربد. (کیارستمی به مدت دو سال بر روی پروژه‌ای به نام رؤیاهای طاهره کار می‌کرد، فیلمی که هیچوقت ساخته نشد.)  شش دقیقه‌ی تماشاییِ پایان فیلم، حسین را در حالی نشان می‌دهد که در دشت به دنبال طاهره راه افتاده، و تا اآنجا ادامه می‌یابد که وامی‌ایستد و به سمت جنگلزارهای زیتون باز می‌گردد. با اینکه این پایانبندی غیر قطعی است، انگار طاهره به حسین همان پاسخی را داده که می‌خواسته.

تصویر9- صحنه‌ی پایانی زیر درختان زیتون

 حسین در خلال صحبت‌هایش با کارگردان و طاهره بارها اذعان می‌کند که برایش خیلی مهم است که بچه‌هایش مادری باسواد داشته باشند تا بتواند آن‌ها را در تکالیفشان کمک کند. مسأله‌ی تکلیف چرخه‌ را به آن نقطه از سه‌گانه برمی‌گرداند که احمد در خانه‌‌ی دوست کجاست؟ تلاش می‌کند دفتر مشق دوستش را به او برساند. جست و جوی براداران احمدپور پس از زلزله نقطه‌ی عزیمت زندگی و دیگر هیچ می‌شود و گرچه در صحنه‌ی پایانی به نظر می‌رسد که فرهاد و پویا آن‌ها را در امتداد جاده خواهند یافت، فیلم بدون آن‌ها به اتمام می‌رسد. زیر درختان زیتون براداران احمدپور را به سه گانه بازمی‌گرداند. چند گلدان گل شمعدانی برای صحنه‌ی فیلمی که در حال فیلمبرداری است می‌آورند و دوربین در یک نمای طولانیِ پیچیده آن دو را در آینه‌ی ماشین در حال دور شدن به سمت مدرسه دنبال می‌کند. آن‌ها در امنیت کامل اند ولی مدرسه‌شان، جایی که در آن امتحان می‌دهند یک چادر در دشت است.

تصویر10- بازگشت برادران احمدپور

زلزله آن رویداد مرکزی، تروماتیک، و واقعی‌ای بود که کیارستمی قادر نبود نشان دهد، چون در زمان وقوع این حادثه آنجا نبود. هرچند زمانی که پس از این واقعه به منطقه بازمی‌گردد، فیلم او علاوه بر اینکه با ضبط ویرانه‌ها، به سبکی انشقاقی که گواهی بر تروماست به این خرابی واکنش نشان می‌دهد، محدودیت‌های بازنمایی را هم به رسمیت می‌شناسد. این جداافتادگی یا انفصال از یک نقطه‌ی مرجعِ اصلی به گونه‌ای که حوادثِ فیلم به هم مرتبط ‌شوند، به جای تدوینِ تداعی‌گر، با نماهای طولانی‌ای تشدید می‌شود که به جای کنش بازتابی زیباشناختی تولید می‌کند. در این استراتژیِ سینمایی عنصری از «کنشِ تعویقی» وجود دارد، انگار رخدادی تروماتیک، بازگشت به گذشته را ممکن ساخته، اما آن گذشته‌ای که بعد از این مورد بازتفسیر و مرور دوباره قرار می‌گیرد. مفهوم فرویدی nachtraglichkeit (کنش تعویقی) تلاش می‌کند با یک بازنگری ممکن از رویداد‌ها در یک بازگشت از زمانی در آینده که به خاطرات معنای جدیدی می‌بخشد، از مفهوم خطی و صرفِ روان آدمی فراتر رود. کیارستمی در «بازگشت»اش به خانه‌ی دوست کجاست؟ زمانبندی‌ها را محو می‌کند و فیلم را موضوعِ یک بازنگری قرار می‌دهد، اما استراتژی زیبایی‌شناختی‌اش را چنان گشوده می‌گذارد که گویی کلیتِ وقایع از فروبسته بودنِ تصاویر و تصوراتِ کارگردان مهم‌تر باشند. در زیر درختان زیتون این استراتژی تقریباً برعکس است. بازیگرانی که واقعه‌ی منکسر در تصور کارگردان خیالی، فرهاد را حالا به کارگردانیِ کارگردانِ خیالیِ دیگری، محمد بازنمایی می‌کنند، به اقتضای حکایات‌شان گذشته را به آینده معطوف می‌کنند. زمین لرزه این بار هم زمینه ساز رابطه‌ی آن‌هاست، اما کیارستمی برای منحل کردن تصور در واقعیت قدم اوریب دیگری برمی‌دارد. از خلال همین حکایتی که با دقت و تدبیر سامان داده شده، داستان طاهره و حسینی که کیارستمی در سرپرورانده سینمای او را به سمت مسأله‌ی جایگاه زنان در کشور و سینمای رایج در آن می‌کشاند. او اخیراً خصوصاً در «ده» به شکل مستقیم‌تری به زنان می‌پردازد، دنباله‌ی تکرارها و بازگشت‌هایی که سه گانه از آن‌ها ساخته می‌شود، به نگاه نادیده‌ی طاهره در زیر درختان زیتون  ختم می‌شوند.

طعم گیلاس تقریباً  به طور کامل از حضور زنان عاری است. با این حال این فیلم به عنوان نقطه‌ی گذار مابین طاهره و مانیا (بازیگر نقش اصلی زن در «ده (2002)») عمل می‌کند. سه دیداری که در طعم گیلاس در ماشین آقای بدیعی فیلم گرفته می‌شود رابطه‌ی تنگاتنگی با آن ده برخوردی که مانیا حین رانندگی در خیابان‌های تهران در ماشین‌اش به آنها برمی‌خورد، دارد. ده با دوربینی دیجیتال فیلمبرداری شده که ایجاب می‌کند از درونیت و نزدیکی به برهم کنشِ میان شخصیت‌ها توجه شود و به معنای واقعیِ کلمه از فضای بیرونیِ مناظر، به زندگی زنان، فضای داخلی ماشین و درونی بودن احساس توجه می‌کند. کیارستمی چگونگیِ کشف  نزدیکی و درونیت این تکنولوژی آسان‌تر را در سکانس «اختتامیه»‌ی طعم گیلاس توضیح می‌دهد و بر همین لحظه‌ی گذار آن هم زمانی که استفاده از آن بر حسب اتفاق بوده، صحه می‌گذارد. این گذار در طعم گیلاس به طور معطوف به عقب منعکس می‌شود. درست پس از صدمین سالگرد سینما در 1996 رانه‌ی فیلم به سوی مرگ بُعد تمثیلی دیگری است که جویشِ آقای بدیعی را به بازتابی کنایه آمیز بر لحظاتِ در حال مرگ سینما تبدیل می‌کند. اگر در پسِ میل بازیگر اصلی به مرگ مسأله‌ی عشقی از دست رفته نهفته است، می‌توان آن را حسِ از دست رفتگی خودِ کارگردان، در مرگِ عشق بزرگش، سینما تعبیر کرد. «اختتامیه»ی طعم گیلاس رستاخیز و بازگشت ققنوس‌وار‌ از خاکستر را با امکانِ درگیری شدیدتر با جامعه و مسائل‌اش پیش می‌کشد. اما آهنگ «St James Infirmary» در پس زمینه از درامِ یک عشق مرده می‌گوید و کیارستمی خودش اعلام می‌کند که فیلمبرداری تمام شده است.

--------

*) این ترجمه پیش‌تر در شماره‌ی دوم مجله فرهنگ امروز به چاپ رسیده است.
پانوشت:

   1-  Michel Ciment, ‘Entretien avec Abbas Kiarostami’,Positif,442 (December 1997), p.84.

   2-  Peter Brooks,Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, New York,1984), p.104. 

   3-    Stephane Goudet, ‘La Reprise: retour sur l’ensemble de l’œuvre de

Abbas Kiarostami’,Positif,408(February 1995), p.12.

4-   «تأخیر» و نمودهای آن در روایات سینمایی،  از جمله مسائلی است که مالوی در فصل‌های دیگر این کتاب به آن می‌پردازد. نام فصل بعدی کتاب «سینمای تأخیری» نام دارد. در ابتدای این فصل چنین می‌خوانیم: «سینمای روایی‌ای داریم که در آن تأخیر برای میل به پایان، طولانی کردن سراشیبی‌ای که داستان در آن پیش می‌رود، برای به تعویق انداختن پایانی اجتناب‌ناپذیر، ضروری است. سینمای روایتی هست که تأخیر در آن، با جابجایی با میل به پایان، فرصت‌های رواییِ دیگری پیش می‌کشد. تأخیر، در سه‌گانه‌ی کیارستمی به سینمایی از تعویق، نگاه به گذشته و بازتعبیر آن در پرتوی رویدادهای بعدی راه می‌برد. در نظریه‌‌پردازی و نقد فیلم، تأخیر فرایند حیاتیِ تحلیل‌های متنی است. جریان سیال یک صحنه متوقف می‌شود و از جریان‌ تحول‌های دیگر روایی بیرون می‌آید؛ صحنه به نماها و قاب‌های گزیده درهم‌می‌پاشد و بعد دچار تأخیر، تکرار و بازگشت می‌شود». –م.

5-   نام شناخته‌ی شده‌ی فیلم زندگی و دیگر هیچ در خارج از ایران «و زندگی ادامه دارد» است. –م.

   6-    Gilles Deleuze,Cinema 2: The Time Image(London,1989), p.272.

7-   کیارستمی از علاقه‌اش به سینمای روسولینی چنین می‌گوید: «وقتی جوان بودم اغلب به سینما می‌رفتم به شدت تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا بودم، علی‌الخصوص روسولینی. ارتباطات روشنی میان ویرانی‌ها و مردم «آلمان سال صفر» و «زندگی و دیگر هیچ» هست. اما در تمام مدت فیلمنامه نویسی و فیلمبرداری هرگز به آن فکر نمی‌کردم».

   8-    André Bazin, ‘The Evolution of the Language of Cinema’,What is

Cinema?(Berkeley,ca, 1967), vol.i,p.37.