Friday, November 25, 2016

Scientific Foundation of Kant's Philosophy

بنیاد علمیِ فلسفه‌ی کانت


کانت و فلسفه‌‌ی علم
نویسنده: مایکل فریدمان
مترجم: سعید جعفری
ناشر: نیلوفر
سال:۱۳۹۴
فرهاد علوی
عبارت «کانت و فلسفه‌ی علم» بطور ضمنی حاکی از یک پیش‌ داوریِ شایع تاریخی است: کانت فیلسوف بنام روشنگری، مدون ایدئالیسم آلمانی و اندیشه‌های متجددانه در باب آزادی و انسان، آراء و اندیشه‌هایی «نیز» در قالب فلسفی در باب علم مکتوب کرده که توگویی در عبارت کانت «و» فلسفه‌ی علم می‌بایست چند و چون آن مورد بررسی قرار بگیرد. در این پیش‌داوریِ تاریخی کانت در مقام سلف فیشته و هگل و دیگر فیلسوفانِ انسان و آزادی تلقی می‌شود و مراجعه‌ی مدام به وی صرفاً در چنین سلسله‌ای برای فهم فیلسوفان بعدی ضروری جلوه می‌کند. هر چه باشد سریعتر باید مقدمات رسیدن به نقاط اوج ایدئالیسم آلمانی را پیموده و از اندیشه‌ی متجددانه‌ی غرب در باب انسان با اطلاع شد: پس اگر مشغول به خواندن هگل شده‌ایم و از قضا ردپای کانت را در بحث‌های حقوقی و اخلاقی و زیبایی‌شناختیِ مدرن ‌می‌بینیم، اگر می‌خواهیم بدانیم که مثلاً انتقادهایی که هگل از اخلاق کانتی می‌کند حقیقتاً چه معنایی دارد، بر ماست که رشته‌ی مفهومی را از آغاز بدست گرفته، ابتدا کانت را مطالعه نماییم! با همه‌ی این‌ها در بررسی همه جانبه‌ی فیلسوفِ آزادی به ارتباط او و فلسفه‌ی علم نیز می‌توان نیم نگاهی داشته باشیم. بنابراین عباراتی نظیر «کانت و فلسفه‌ی علم» در قالب چنین پیش‌فرضی زاییده می‌شوند: ما به لحاظ تاریخی از اهمیت فلسفه‌ی کانت باخبریم. ما در بازگشت به سرچشمه‌های اندیشه‌ی مدرن در باب انسان که بحث‌های اساسی آن حکومت قانون و اخلاق انسان‌مدارانه است به اهمیت او پی می‌بریم. حال پس از این آشنایی مقدماتی به بررسی رابطه‌ی فلسفه‌ی فیلسوف با علم می‌پردازیم... اما آنچه در این پیش‌داوریِ تاریخی و مرسوم مورد غفلت واقع می‌شود رابطه‌ای است که پروژه‌ی نقادیِ کانت ذاتاً با علومِ محض برقرار می‌کند؛ رابطه‌ای که در عبارت عطفیِ «کانت و فلسفه‌ی علم» به طور ضمنی وجهیتی عرَضی پیدا می‌کند.
 این درنگ اولیه از آن جهت موجه می‌نماید که عنوان کتابِ مورد بحث نه ازآنِ نویسنده، که دستاورد ناشر یا مترجم فارسی است. کتاب «کانت و فلسفه‌ی علم» متشکل از مجموعه‌ مقالاتی است که مایکل فریدمن، استاد فلسفه‌ی دانشگاه استنفورد به رشته‌ی تحلیل درآورده و به انتخاب مترجم فارسی گزینش شده و گردآمده است. عنوان کتاب چنین انتخاب شده، حتی اگر برخی از مقالات به طور مستقیم به کانت راجع نبوده، به فیلسوفانی راجع باشند که منتقد یا وامدار او هستند، فیلسوفانی نظیر کاسیرر، کارنپ یا کواین. نام مایکل فریدمن اما پیش از هر چیز با ترجمه و شرح مبسوطی که از «بنیادهای متافیزیکیِ علوم طبیعی» به زبان انگلیسی ارائه داده، با کانت گره می‌خورد. ماحصل مواجهه‌ي فریدمن با ارتباط بنیادین کانت با علوم طبیعی در مقالات و سلسله سخنرانی‌هایی که برخی از آن‌ها در کتاب »کانت و فلسفه‌ی علم» آمده، قابل رؤیت است. فریدمن در هیئت تمام و کمالِ یک مورخ علم چند و چون شکل‌گیری برداشت‌های علمی کانت را مورد تحلیل قرار می‌دهد و از این حیث افق تاریخی نوینی غیر از ایدئالیسم آلمانی به رویمان می‌گشاید؛ تاریخی که از هیوم و نیوتن و لایبنیتس آغاز و از رهگذر کانت به امثال کارنپ و کواین می‌رسد. اما آنچه مواجهه‌ی فریدمن با کانت را محدود می‌سازد محصور ماندن در ارائه‌ی گزارش تاریخیِ این مواجهه است. او با مداقه در آراء نیوتن و هیوم و لایبنیتس ارتباط این فیلسوفان را با کانت صرفاً به شکل تاریخی تحلیل می‌کند. در این رویکرد تاریخی مقالاتی نوشته می‌شود با عنوان «کاسیرر و فلسفه‌ی علم» که یکی از مقالات کتاب مورد بحث ماست و نام کلی کتاب نیز گویی از آن گرته برداری شده است. نکته‌ی اصلی آن است که رویکرد تاریخ‌نگارانه‌ای که در سال‌های اخیر در کشورهای انگلیسی‌زبان باب شده حتی اگر تاریخی غیر از ایدئالیسم آلمانی را در فلسفه‌ی قاره و علی الخصوص در فلسفه‌ی کانت دنبال کند از حیث تاریخ محور بودن نمی‌توان آن‌ را در زمره‌ی رویکرد نوکانتی‌های مکتب ماربورگ جای داد. این تفاوتی شایان توجه است که زمینه‌ی کار فریدمن را تا حدودی از نوکانتی‌های ماربورگ جدا می‌کند. در مکتب ماربورگ، فراخوان بازگشتِ دوباره به کانت حیثیتی نقادانه داشت و از خلال نقد فلسفه‌های پساکانتی و رفع سوءبرداشت‌های آن‌ّ‌‌ها از کانت بود (سوءبرداشت‌هایی که عمدتاً به منازعه‌ی مشهور ترندلنبرگ و فیشر مربوط می‌شد). بنابراین به سختی بتوان با چنین مقیاسی تاریخنگاری مایکل فریدمن را فلسفه‌ای «نوکانتی» قلمداد کرد. طرفه آنکه سیطره‌ی نگاه ایدئالیستی به کانت در جهان انگلیسی زبان به حدی است که مهمترین آثار نوکانتی‌های ماربورگ تا به امروز به انگلیسی ترجمه نشده‌اند. از جمله مهم‌ترینِ این آثار سنگ بنای این مکتب، اثر دوران ساز استاد کاسیرر، هرمان کوهن است که از قرار جز به فرانسه و روسی ترجمه‌ی دیگری از آن در دست نیست.[1]  شکل‌گیری این مکتب را می‌توان به طریقی مقابله با تفسیرهای ایدئالیستیِ فیشته و شلینگ و هگل نیز قلمداد کرد که به تفسیری، پروژه‌ی نقادی را با ابتدا کردن به نقدهای دوم و سوم به قهقهرا برده‌اند. کوهن این گونه با دوباره خوانیِ زمینه‌ی شکل‌گیریِ پروژه‌ی نقادی در بستر جهان نیوتنی و ارتباط آن با متافیزیک لایبنیتس به تفسیر دوباره‌ی الفبای نقادی می‌پردازد. به تعبیر دقیق‌تر کوهن رشته‌ی اتصال افلاطون تا کانت را از رهگذر نیکولاس کوزانوس، گالیله، نیوتن و لایبنیتس رشته‌ای تعیین کننده می‌داند و آن را روح فلسفه‌ی علمی نام‌گذاری می‌کند، روح این فلسفه در تقابل با تمام دیگر مکاتبی که نامنصفانه دعویِ فلسفه دارند، بواسطه‌ی ارتباط تنگاتنگشان با علم، خاصه ریاضیات معنا می‌یابد:[2] فلسفه‌ای افلاطونی که بعد از قرون وسطی در رنسانس بدست نیکولاس کوزانوس حیات دوباره یافت، با لایبنیتس به بلوغ علمی و با کانت به بلوغ سیستماتیک خود رسید.[3] نئوکانتیسم از این رو بر هسته‌ای علمی در فلسفه‌ی کانت پای می‌فشارد و فلسفه‌ی فیشته را سرآغاز آن خطاهایی می‌پندارد که تفاسیری فیزولوژیک از نقد ارائه داده‌اند. از جمله مهم‌ترین انتقاداتی که در این بین متوجه فیشته می‌شود تفسیر تحریفیِ امر استعلاییِ کانت به شناختِ خود، و قرائت امر پیشین ذیل فطریات است. این انحرافی است که «شهودِ عقلی» فیشته را از کانت جدا و به دکارت نزدیک ساخته است.[4] جای تعجب نیست اگر انقلاب کوپرنیکیِ کانت از منظر ایدئالیستی در محوریت یافتن انسان تفسیر می‌شود (گویی از قبل قرار بر این بوده که فلسفه به شناخت کیهان بپردازد و با کانت به ناگهان توجه‌ها به انسان معطوف شده است). این یک جمع‌بندی شتابزده، یک کاسه کردن ایدئالیسم نقادیِ کانت با ایدئالیسم دکارت، قرائت کانت از منظر فیشته و هگل و نتیجتاً نادیده گرفتن اساس فلسفه‌ی نقادی است.
اما آیا متافیزیک علم است؟ «اگر متافیزیک یک علم است، پس چگونه است که نمی‌تواند همانند دیگر علوم تحسین همگانی و دائمی برانگیزد؟... تقریباً خنده دار است که وقتی هر علم دیگری بی‌وقفه در حال پیشرفت است، متافیزیک دائماً حول نقطه‌ای ثابت می‌گردد و یک گام هم پیش نمی‌رود«:[5] متافیزیک می‌باید علم باشد زیرا این علم است که به دانش ما می‌افزاید و ما را «به پیش می‌برد»، متافیزیک به این معنا هرگز وجود نداشته ولی فلسفه‌ی استعلایی طرحی است از اینکه متافیزیک به عنوان یک علم چگونه ممکن خواهد بود و در این میان به رغم تفاوت در روش، هیچ چیز متافیزیک را از علوم محض خاصه ریاضیات جدا نخواهد ساخت.[6] کلید این پیشروی را کانت در گزاره‌هایی می‌یابد که اصول علوم محض را تشکیل می‌دهند گزاره‌هایی تألیفی که هیچ زمانی باطل نمی‌شوند زیرا مأخوذ از تجربه نیستند و از این رو واجد ضرورت و کلیت‌اند. کانت در ابتدا از الگوی علوم محض برای بنیان کردن فلسفه‌ی استعلایی بهره می‌برد و در حرکتی معکوس تلاش می‌کند متافیزیکی بودن اصول موضوعه‌ی علوم طبیعی را در قالب گزاره‌های پیشینی توضیح دهد. این همان رویکردی است که در نگاه انسان محورانه‌ی ایدئالیستی به کانت در محاق رفته است. پرسش اما آن است که حدود و ثغور رویکرد علمی کانت تا کجاست؟ فلسفه‌ی ایدئالیسم آلمانی خود را درگیر چند و چون گزاره‌های علوم طبیعی و محض نمی‌کند و ارتباط فلسفه‌ی کانت با علوم زمانه را پیش فرض گرفته به نتیجه‌ی آن ابتدا می‌کند: گشایش قلمروی آزادی! حال گشایش این قلمرو پیش از هر چیز متکی به موفقیت کانت در ارائه تفسیری درست از علوم زمانه‌ی خویش است. تفسیری که نقدهای فراوانی بر آن وارد آمده است.
در مورد علوم طبیعی کانت با دشواری‌های بسیاری رویاروست. او نه تنها علم طبیعی را حاوی آن دست احکام تألیفیِ پیشینی می‌پندارد که اصول موضوعه‌ی این علم را تعیین می‌کنند، بلکه گاه بر آن است که این اصول را بطور پیشین اثبات کند. مثال‌های کانت در این باره برای خوانندگانی که تحولات فیزیک مدرن را از نظر گذرانده باشند، بسیار قابل تأمل‌ است: قانون بقای مقدار ماده و تساوی عمل و عکس العمل به زعم کانت از جمله اصولی هستند که بطور کلی و ضروری بدون توسل به آزمایش صادق‌اند و از جمله گزاره‌های تألیفی پیشین در فیزیک به حساب می‌آیند. کانت حتی از نیوتن خرده می‌گیرد که چرا در تصریح کنش از فواصل دور در مقابل لایبنیتس دچار تشکیک شده، زیرا به زعم او این حکم بطور پیشینی قابل تبیین است. همه‌ی مثال‌های کانت از احکام کلی و ضروری در فیزیک اما به شکل طعنه‌آمیزی غلط از آب درآمده‌اند. اندازه‌ی مقدار ماده دیگر در نسبیت خاص ثابت نیست و به پایستگی مقدار کل انرژی تعمیم می‌یابد، تساوی عمل و عکس‌العمل هم در حساب تانسوریِ نسبیت عام لزوما همیشه صادق نبوده و نیروی جاذبه‌ی اجرام نه آناً از راه دور بلکه با سرعت نور اثر می‌کند. فریدمن بر این باور است که دو رویکرد عمده در مواجهه با این دشواری می‌توان تصور کرد. نخست رویکرد تجربه‌باوریِ منطقی است که با توجه به نظریه‌ی نسبیت عام، قضایای تألیفیِ پیشین کانت را یکسره نامربوط می‌پندارد و رویکرد دوم دیدگاهی است که رایشنباخ و به تبع او خودِ فریدمن برمی‌گزینند: «به فراخورِ هر موقعیت و به مقتضای هر نظریه‌ای، اصول پیشین مقوم کانتی را در خصوص هندسه و مکانیک می‌باید به صورت نسبی در نظر گرفت».[7]. فریدمن در اینجا به وضوح از آراء توماس کون پیروی می‌کند. فریدمن به پیروی از کون بر اینکه پارادایم‌های علمیِ زمانه هیچ یک نسبت به دیگری ارجحیتی ضروری ندارند و بنا به فراخور زمانه تجدید می‌شوند، صحه می‌گذارد و بنابراین خود را وقف بسط نظریه‌ی ساختارهای پیشین نسبی شده می‌کند. ساختارهایی که ادعای جاودانگی ندارند اما بنا به منطقی درونی در هر زمان به طور پیشینی قوام می‌یابند. اهمیت بازگوییِ ارتباط فریدمن با نظریات توماس کون از آن روست که در نظر داشته باشیم رویکرد «نسبی‌انگار» او در چنین زمینه‌ای باید قرائت شود و این رویکرد کوچکترین ارتباطی با نظریه‌ی نسبیت آینشتاین ندارد، بلکه تنها از این نظریه‌ به عنوان بدیلی در مقابل فیزیک نیوتنی یاد می‌کند. مسأله‌ی اساسی که فریدمن از رویارویی با آن طفره می‌رود، با فرو رفتن در کسوت تاریخ‌نگارانه‌ی خود نقاب به چهره زده، از طرح فلسفی آن اجتناب می‌کند، عواقبی است که این رویکرد برای فلسفه‌ی استعلایی به همراه خواهد داشت. سخن گفتن از ساختارهای پیشینِ نسبی شده (به عبارت دقیق تر تاریخی شده) دیگر ارتباط معناداری با فلسفه‌ی استعلایی کانت نخواهد داشت ، چه، سخن گفتن از ساختارهای پیشینِ نسبی شده همزمان به معنای سخن گفتن از مقولاتی نو برای فاهمه خواهد بود. چرخش معرفت شناختیِ مهمی که پیروی چنین بحثی پیش می‌آید پرسش از چیستیِ مقولات نو و از آن مهم‌تر چیستیِ طرق نوین حکم کردنِ فاهمه است. این بدان معناست که با پذیرش دیگاه فریدمن و رایشنباخ ناگزیریم در هر لحظه همراه با تصحیح ساختارهای پیشین علمی مقولاتی متفاوت وضع کنیم. اگر بخواهیم به شکل معناداری به جای صحبت از «بنیاد متافیزیکی علوم طبیعی» از «بنیاد طبیعیِ علوم متافیزیکی» یا به بیانی «بنیاد فیزیکیِ فلسفه‌ی کانت» سخن بگوییم، و طریقه‌ای را در نظر بیاوریم که کانت از رهگذرش از علوم محض الگوبرداری می‌کند، صحبت از هر ساختار پیشینی غیر از ساختارهای پیشین فیزیک نیوتنی به معنای بنا کردن فلسفه‌ای غیر از فلسفه‌ی استعلاییِ کانت خواهد بود، چه، از نظر کانت مقولات فاهمه طبیعت را صورت می‌بخشند و این مقولات پیشاپیش در بستر جهان نیوتنی وضع شده‌اند. اینکه ساختاری در زمانی پیشین باشد و با تجربه الگوی دیگری جایگزین آن شود نیز متناقض بالذات است چه، پیشین بودن به معنای منشاء تجربه بودن است نه برآمدن از آن.
کتاب «کانت و فلسفه‌ی علم» با همه‌ی این‌ها حاوی مطالبی تحلیلی است که از حیث تاریخی و افقی که در فلسفه‌ بر خواننده می‌گشاید می‌تواند نقش بسیار سودمندی داشته باشد. فریدمن مسائل را از حیث تاریخی با غور در جزئیاتِ هر چه بیشتر مورد واکاوی قرار می‌دهد و اثر او از حیث تحلیلی برای علاقه‌مندان به فلسفه‌ی کانت، پژوهشی تخصصی و کاراست. توجه به علوم طبیعی در فلسفه‌ی کانت علی الخصوص زمانی که علمای قوم درگیر تلفظ صحیح نام فیلسوفان هستند، در زمانه‌ای که کار فکری تنها به واژه یابی و فخر فروشی به واژه یابی در ترجمه انجامیده، بسیار مغتنم است و از این رو انتشار کتاب‌هایی نظیر «کانت و فلسفه‌ی علم» اتفاقی خوش یمن.





[1] Cohen, Hermann (1885) : Kants theorie der Erfahrung, Berlin, Dümmler.
[2] Cohen, Hermann (2001): La théorie kantienne de l'expérience, trad. E. Dufour et J. Servois, Paris, Le Cerf. P 45.
[3] Ibid., p 46.
[4] Vuillemin, Jules (1954): L’heritage kantien et la révolution Copernicienne : Fichte-Cohen-Hiedegger, Paris, Presses Universitaires de France, pp 132-135.
[5] Kant, Imannuel (1783): Prolegomena to any future metaphysics. In H. Alilson, & P. Heath (Eds.), Theoretical
Philosophy after 1781 (G. Hatfield, Trans., pp. 29-170). Camabridge: Camabridge University
Presss 2002, 4:255-256.
[6] Ibid, 4:266.
[7] . فریدمن، مایکل، (۱۳۹۴): کانت و فلسفه‌ی علم، ترجمه‌ی سعید جعفری، تهران، انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۴، صص ۳۹۲-۳۹۱.

Saturday, November 19, 2016

Traumatic Communism

آدم‌ها برای اینکه بتوانند دورهم جمع شوند باید نقطه‌ی مشترکی داشته باشند. یک زندانی بالفطره چه راهی جز خیال برای ارتباط با بیرون از خودش دارد؟ آدمی که در حصر است و گروگان گرفته شده صدایش به کسی نمی‌رسد. آدم زندانی وقتی به خفگان خو گرفته باشد تنهایی‌اش کشنده‌تر می‌شود. من هیچ راه ارتباطی با اطرافیان بیرون از خودم ندارم. هرچه در خودم فرو می‌روم تنهاتر می‌شوم.
احساس خفگی می‌کردم. گفتم دلم می‌خواهد بگذارم و بروم. گفتم دیگر برایم بی‌معنی شده شکل دادن به آینده‌ای که هیچش دست خود آدم نیست.
می‌گفت برو به سلامت.
برگشتم توی اتاق. چراغ را خاموش کردم و خوابیدم. معمولاً خواب‌ها یادم نمی‌ماند دیگر. این یکی هنوز یادم هست. قضیه‌اش مفصل است. مادربزرگ که بود می‌شد به بغلش پرید و زار زد و از دست همه پیشش گله کرد. به رسم همیشه در خواب هم همین کار را می‌کنم. پناه آوردن صوری بدون اینکه موضوع خاصی درمیان باشد. چندین بار است که خواب می‌بینم در آغوشش زار می‌زنم. او هم نوازش می‌کند و گاه با من اشک می‌ریزد. بابا هم که رفته بود همین کار را می‌کرد. به او پناه می‌بردم از دست همه. فرشاد هم در خواب بود. انگار در خوابی دیگر در دنیایی دورتر کنار دریایی که طوفان‌اش همه‌ی شهر را به هم ریخته بود شنا می‌کردیم. الان دوباره به این فکر می‌کنم که «آدم‌ها برای اینکه بتوانند دورهم جمع شوند باید نقطه‌ی مشترکی داشته باشند.» فرشاد هم با مادر جمع شده بود در خواب. دارد به دو سال می‌رسد کم کم گذاشتن و رفتنش. حتماً او هم حسابی احساس خفگی می‌کرده.
در قطار رفته بودیم بشینیم توی رستوران. فضای شهوتناکی بود. رامین در روبرویم به چشمانم زل می‌زد و در پشت قاب گروه گروه زنان و مردانی که تازه با هم آشنا می‌شدند شروع به لاس زدن می‌کردند. صورت‌ها را می‌شد غیر مستقیم از شیشه‌ی قطار دید و حرف‌ها را می‌شد در صدای متناوب چرخ‌های قطار روی ریل شنید. هر یک از طرفین که به بهانه‌ای بلند می‌شد برود به دستشویی یا کوپه، آن یکی به نقطه‌ای خیره می‌شد، با دست‌هاش آهسته بازی می‌کرد یا لبخندی در چهره‌اش می‌دیدی که نشان می‌داد حسابی درگیر تصوراتش است. من با رامین داشتم درباره‌ی ایده‌ی زشتی و هیولا صحبت می‌کردم. توی این فکر بودم که شر مطلق رابطه‌اش با نیستی چگونه است. فکرم رفته بود به این سمت که شر متافیزیکی چه ارتباطی با امیال جنسی می‌تواند داشته باشد؟ رابطه‌ی هیولاها با میل بیخ گلویم را گرفته بود.
زیبایی را به هستی نسبت می‌دهند بنا به سنت افلاطونی. هرچه هست زیباست. خدای صانع هیولا را متعین می‌کند و از آن صورت‌های زیبا می‌آفریند. این آفرینش قرین هستی است. بدبختی آنجایی است که خدا در صناعتش کوتاهی کند، آنگاه نیستی هست می‌شود و زشتیِ هیولا در هستی آشکار می‌شود. موضوع بر سر وجود خدا نیست. خیلی ملموس‌تر از این حرف‌ها می‌شد در پشت سر رامین امتداد قطاری را دید که در سیاهی شب پیش می‌رود و آدم‌هاش به واضح‌ترین شکل بحث‌های نامرتبط می‌کنند با هم. هیچ رابطه‌ی جنسی در کار نبود هیچ بحثی نمی‌شد از چیستی علاقه و میل اما می‌دیدی که میل چطور هیولاوار نیستیِ حاضر است. به نیستی فکر می‌کردم، به رامین می‌گفتم هیچ برایت آزاردهنده نیست که همه‌ی این حرف‌ها تکراری است؟ این اداها و فیلم‌بازی کردن‌ها، قهقه‌ها و نزاکت کردن‌ها؟
چند روزی رفته بودم سفر و داشتم برمی‌گشتم. قطار در یکی از ایستگاه‌ها ایستاد. سکوتِ محض. انگار زمان ایست کرده بود از سنگینی بار و می‌خواست کمی نفس بکشد. سنگین بودم از بغض.
برای خشایار نوشتم که سرم دارد منفجر می‌شود از هولناکیِ تصاویر. شب بود در قطار و همه جا شهوت بود و تانگوی شیطان. ۲۶ آبان بود. یک روز بعد از کشته شدن بابا در جاده. مشغول شکل دادن به آینده‌ای که هیچش دست خودش نبود. زندگی گذاشته بود و رفته بود و من بودم و رامین و زنان بزک کرده.



Sunday, August 28, 2016

Le sourire d’Abbas Kiarostami

 ژان لوک نانسیِ فیلسوف، متولدِ همان سالی است که عباس کیارستمی در آن بدنیا آمد، فیلمسازی که هم عصر و هم فکر اوست. این نزدیکی تا بدان جاست که نانسی در سال ۲۰۰۱ «بداهت فیلم، عباس کیارستمی» را منتشر می‌کند، اثری عالی‌قدر که علاوه بر گفتگو با فیلمساز، چندین مقاله درباره‌ی سینمای او را دربردارد. نانسی این متن را امروز به نشانه‌ی یادبود و وداع با فیلمساز به ما تحویل داده است.

LE MONDE | 05.07.2016



«من همیشه از همه‌ی این چیزهایی که فیلسوف‌ها در فیلم‌هایم پیدا می‌کنند و خودم نمی‌دانم در فیلم هست، انگشت به دهان می‌مانم»: این را یک روز در حضور من با لحنی رندانه می‌گفت. حتماً قصد داشت که بگوید در فیلم‌هایش باز هم بیش‌تر از این‌ حرف‌ها هست و اینکه فلاسفه نمی‌توانند آن‌ را به چنگ بیاورند. این مانع از آن نمی‌شد که خود به آنچه فیلم‌هایش برای تفکر به ارمغان می‌آورد، ملتفت نباشد. سینمای او تماماً یک اندیشه‌ی محسوس است. از همان جنس اندیشه‌هایی که لفظِ «تأمل» سزاوار آن است (تأمل یا به قول نیچه «نشخوار» یا هر اصطلاح دیگری که می‌پسندید).
تأمل یا نشخوارِ یک منظره، یک درخت، یک جاده، برفکِ تصاویر، جام جهانیِ فوتبالی که زیر یک چادرِ محقر تماشا می‌شود، احساسی که آفریده‌ی تماشاگران است، نبردِ حسین، یا سپیده‌دمانِ ژولیت. سینمای او از اندیشیدنِ خود در تمام معانی کلمه- باز نمی‌ایستد، نه از سر آنکه با این کار از خودش رضایت کسب کند، به این جهت که با تصویر، با نیروی اندیشه‌اش، به درون ما نفوذ کند. این سینما در هر آن می‌گوید: نگاه کنید! ریز شوید! در نظر بیاورید! هر تصویر نشان دادنِ خود را، چگونگی و چرایی را نشان می‌دهد. امروز بهتر می‌فهمم چرا می‌گفت عکس را بیشتر ترجیح می‌دهد. یک تک درخت، و باز ردیفی از درختان، سنگ‌های یک جوی یا جهشِ تار و کمی خروشانِ- یک اسب.

رفتن به پیشوازِ تصویر
کیارستمی زمانی سر از تاریخِ سینما درآورد که در سینما شکی شایع بود مبنی بر احساسِ گونه‌ای فقدان یا پایان، همانطور که گهگاه در همه‌ی قلمروهای دیگر پیش می‌آید. این امر بی‌تردید با نوسانات و جابه‌جا شدنِ قطب‌ها و توازن جهانی در ارتباط است. او اما هیچ نگفت، ساخت. همه‌ی اندیشه را در عمل ساخت. نه در صنع و نه در ابداع: او رفتن به پیشوازِ تصویر را می‌سازد. کاویدن‌اش و فرصت دادن به این‌که تصویر پیش بیاید. همیشه یک تماس، گونه‌ای لمس در فیلم‌های او هست: یک تخته، یک سنگ، پرهای یک اردک، یا چارقدی کشیده روی صورت که هر یک با متنیت و وزشِ خود پرده‌ی نمایش را شکل می‌دهند.
آنچه او، این فرزندِ سرزمینِ غنی از روشنایی‌های کهن می‌جوید، وضوحِ گونه‌ای بداهت است: همان چیزی که هست. آن درختی که آن جاست، آن زنی که هست. تصویرْ همین است: اینکه اشیاء و موجودات و مکان‌ها چطور واقعیت‌شان را پیش می‌کشند. پیش می‌کشند، می‌آرایند، حتی تحمیل می‌کنند. به نام شاهانه‌ي عباس نمی‌شود از او سرپیچی کرد: او اجازه نمی‌دهد تماشاگران نگاه‌هایشان را برگردانند. هدایت کننده و دادخواه است. او با پیچ و خمِ جاده، انتخاب یک منظر، متمایز ساختنِ رخدادی کوچک، با فیلم‌برداری، عکاسی، با نیستی و هرگز کاری را ناروا نساختن، همیشه از اساس خودش را مشغول به سازمان دهی یا نشان دادنِ انواع صورت‌یابی‌ها می‌کند.
نزد او شب اندک، و روز بسیار است. روزِ آسمان، سالنِ سینما یا تئاتر: روزی که ظاهر می‌سازد. سایه‌هایی که، آری، خیابان را قسمت، یا زمینی که برف را تکه تکه می‌کند؛ ابرهایی از غبار، آری، پشتِ ماشینی که عزیمت می‌کند؛ عینک آفتابی، آری، برای بهتر دیدنِ چارقدی اگرچه سفید. هنوز، و همیشه، دارد نشان می‌دهد، وادار می‌کند ببینیم: تصاویری که به نگاه روشنایی می‌بخشند، چشم‌ها را همچون آینه می‌شویند و پاک می‌کنند. کیارستمی انگار قصدِ آموختن‌مان را دارد. چرا که نه؟  نمی‌خواهد چیزی را تعلیم دهد،  ما را با نشانه‌ها آشنا، و به سمت‌شان روانه می‌کند. او ما را به اندیشه وامی‌دارد. صبورانه و پردقت با لطافت و سرسختی. و همواره با اطمینانی بسیار، و خستگی‌ناپذیر، هم زمان لجوج و فعال، (به کلام خودش) در «حقیقتی محض»: آنچه دوربین بی هیچ حرف و حدیثی  قادر است پیش رویمان آشکار بسازد، به پاسِ اندکی که نگاهِ او را دنبال می‌کنیم. بارها بیش از یک فیلسوف، در عمل بارها بیش‌تر: او صورت دهنده به ایده‌هاست. چرا که ایده، ایده‌ی افلاطون، تصویری حقیقی یا حقیقت-تصویر است.
این است آنکه در لبخندِ محوناشدنی و نامحسوس عباس کیارستمی سرشار است.

ژان لوک نانسی.

Saturday, August 27, 2016

Memory, History and Repetition

حافظه، تاریخ و تکرار




۱- اسکله (۱۹۶۲)، کریس مارکر



چگونه تصویری در برابر ویرانی مقاومت می‌کند؟ بشر پس از وقوع جنگ جهانیِ سوم. بشر در زمانی که حیات بر روی تمام زمین به دلیل پرتوزاییِ جنگی هسته‌ای ناممکن شده. بشر در زمانی که خودِ زمان از چنین فاجعه‌ای ایست کرده و باقی مانده‌اش چیزی به جز آنات از هم گسسته نیست. اسکله‌ی ۳۰ دقیقه‌ایِ کریس مارکر با چنین جملاتی آغاز می‌شود: «این داستان مردی است که با تصویری از دوران بچگی‌اش مشخص می‌شود، صحنه‌ی خشونت‌باری که آشفته‌اش می‌کرد و سال‌ها طول می‌کشید تا معنایش را به چنگ آورد. هیچ چیز خاطرات را از لحظات معمول متمایز نمی‌کند. تنها بعد‌هاست که به یادشان می‌آورد، با زخم‌هایی که به جا می‌گذارند. » این تنها تصویری است که از پس فاجعه باقی خواهد ماند. آیا او براستی چنین تصویری را دیده است؟ یا صرفاً چنین صحنه‌ای آفریده که در لحظات جنون به یاری‌اش بیاید؟ زمان نمی‌تواند پس از گذشت فاجعه با پیوستگیِ قبل ادامه داشته باشد. وقوع فاجعه چنان گسستی در حافظه به وجود آورده که از زمانْ تنها تصاویری منقطع بر جای مانده است. سینمای فاجعه‌ی مارکر دیگر با چنین بحرانی نمی‌تواند تصاویر را ۲۴ بار در ثانیه ضبط کند و آن چه که ضبط کرده را در حرکت نمایش دهد. آدم‌های این فیلم ارتباط نزدیکی با حیوانات خشک شده‌ی موزه‌ها دارند. همه‌‌ در موزه‌ی زمان منجمدند. آنچه به عنوان ناب، متعالی و آغازین وضع می‌شود، باید برای ادامه یافتنِ زندگیْ ناب، متعالی و آغازین باقی بماند. لحظه‌ی ملاقات با امر آغازین همان لحظه‌ی مرگ است.

۲- ممنتو(۲۰۰۰)، کریستوفر نولان


«هالیوودی» بودن پیش از آنکه ناسزایی به شمار بیاید که گوش فلک را کر کرده، تجلیِ همان منطقی است که فیلم کریستوفر نولان به بهترین نحو از آن تبعیت می‌کند.
در حال دویدن‌اید اما نمی‌دانید برای چه؟ مدام به هر چیز در حال شک‌اید؟ نمی‌دانید که راست می‌گوید، که دروغ؟ کارگردان، پیش از آنکه ما به حالِ قهرمان بی‌حافظه‌ای دلسوزی کنیم که قاتلی به همسرش تجاوز کرده و او را کشته؛ پیش از آنکه در فیلم به جایی برسیم که در ضرورتِ انتقامْ با وفاداریِ مصرانه‌ی شخصیت اصلی به همسرش، همذات‌پنداری کنیم، در صدد است که بیننده وضعیت قهرمان‌اش را تجربه کند. (آیا هیچ در این امر موفق هست؟) شخصیت اصلیِ فیلم نولان پیش از اینکه آن سوژه‌ی بی‌حافظه‌ای باشد که در حقیقتِ امور شک می‌کند، ماشین انتقام جویی است که گرچه مسیر معینی برای تحرک ندارد، اما بی‌وقفه متحرک است. آنچه این تحرک را از پا می‌اندازد شک در ضرورت خودِ چنین تحرکی است. نولان تا آنجا به سوژه‌ی بی‌حافظه‌اش نزدیک می‌شود که خطر دست کشیدن از چنین ضرورتی، رسالت قهرمانانه‌ی شخصیت‌اش را به خطر نیاندازد، ضرورتی که منطق شکل دهنده‌ی خود فیلم است. بی‌سبب نیست که زمان روایت‌ او خطی و عینی می‌ماند. به این معنی که ترتیب درست قرار گرفتن حوادث در پس و پشت هم درکی از زمان بوجود می‌آورند. (حالْ سوژه‌ی بی‌حافظه چطور در هجوم تصویر جان دادن همسرش بلافاصله قادر می‌شود چنین تصویری را کنار فکت‌های دیگر بگذارد، نتیجه‌گیری کند، در کمال شکاکی به پا خیزد و موتور انتقام‌جویی‌اش را دوباره روشن کند؟) فرم رواییِ فیلم در یک حرکتِ معکوس‌ِ قطعه‌وار، از هیجان پلیسیِ «بعدش چه می‌شود؟» تماماً با منطق مشابه قبلی، به سؤال کسالت‌بارِ «حالا ببینیم قبل این اتفاق چه بوده؟» تبدیل می‌شود. این فرمِ روایتی است که البته برای امکان روایت، باید از نزدیکیِ مفرط به احوالِ شاید حقیقی‌ترِ قهرمان‌اش بپرهیزد. این درست است که اگر تاریخ نباشد، هر دروغی می‌شود حقیقت. درست است که تا وقتی بدون تاریخ ضرورتاً در تحرک‌ایم، آلت دست دیگران هستیم. شعار بیلبوردهای تبلیغاتیِ کنار بزرگراه‌ها هم همین است: «...» بنوشید و از زندگی در زمان حال لذت ببرید.

۳- سال گذشته در ماریَن‌باد (۱۹۶۱)، آلن رُنه



سال گذشته در مارین‌بادِ آلن رُنه مانند دیگر آثارِ این کارگردان (آثاری همچون، شب و مه (۱۹۵۵)،  هیروشیما عشق من (۱۹۵۹)، دوستت دارم، دوستت دارم (۱۹۶۸) و...) حول فراموشیِ رخدادی آسیب‌زا به فیلم درمی‌آید (آسیب‌زاییِ رخدادی عاشقانه، یا مثل جنگ جهانی فاجعه‌آمیز و یا ضرورتاً آمیزشی از این دو). رویارویی با ناممکن بودنِ روایتِ آنچه اتفاق افتاده، مانند سیاهچاله‌ای پیوستار زمان-مکان را چنان حول خود فرومی‌بلعد که دیگر هیچ روایت عینی و مستقیم‌الخطی را که از مکانی در گذشته شروع و به مکان دیگری در حال یا‌ آینده بیانجامد، ممکن نمی‌شمارد. مرد و زنی در میهمانی هتل به هم رسیده‌اند. مرد به زن گوشزد می‌کند که منتظرش بوده است. زن چنین قراری را به یاد نمی‌آورد. او معتقد است که مرد تمام این داستان را در رؤیایش دیده است. مرد می‌گوید که زن دوباره در حال گریختن است. (گریختن از یادآوری خاطره‌ی عشقی ناممکن در سال گذشته؟ چرا دوباره گریختن؟) و دوباره مرد خطاب به زن: «اما اگر رؤیاست چرا اینقدر از آن واهمه دارید؟» این فراموشی بر وجود زمان مقدم شده است. آیا مرد با بازگو کردن اتفاقاتی که در سال گذشته میان آن دو افتاده، «آنچه گذشته» را به او یاد آور می‌شود؟ یا خودِ این یادآوری در گنگیِ واقعیت‌اش، ضرورتاً به فعلیت درآوردن عشقی در زمان حال و در تمام زمان‌ها و مکان‌هاست؟ آیا این حکایتِ مجسمه‌ی منجمد شده‌ی شارل سوم و همسرش نیست که در عینِ جمود بودن‌شان، در رویارویی با امری مهیب، داستان‌ عشقی فراموش شده را در خود ثبت می‌کنند؟ در اینجا زمان، در مغاکِ کتمان آنچه به واقع گذشته، و امتناع از  به یاد آوردن خاطره‌ای رخ داده، از هم گسسته می‌شود. این فراموشی نه صرفاً به طریقی بیمارگون در ذهنی دچار تشویش، که در تمامیِ اشیائی که در این مکانْ تاریخی ناممکن را در خود حک کرده‌اند، در «راهروهای عریضی که به سالن‌های متروک ختم می‌شوند»، در «اتاق‌های خاموشی که صدای قدم برداشتن در آن‌ها، در فرش‌های زمخت و سنگین جذب شده» و در «آدم‌های ایستا و ساکتی که شاید خیلی وقت است مرده‌اند» هویدا می‌شود.

۴- حفره (۱۹۹۸)، تسای مینگ لیانگ



در سینمای تسای مینگ لیانگ، مادیت جهان واقع در رکود و ایستاییِ مفرط‌ش، از درون رؤیاهایی عمیقاً انسانی فرامی‌پاشد. شخصیت اول فیلم‌های او هیچ نشان بخصوصی مبنی بر تمایزش از کلیت اجتماعیِ زمانی-مکانیِ پیرامون‌اش ندارد (همیشه همان یک آدم تنها، همان لی کانگ شنگ محبوس در خانه‌، همان شخصی که با عدم امکانِ ارتباط با عالم بیرون از خودش روبروست). او به هیچ وجه قهرمانی نیست که با خودش حکایت ماجراجویی‌هایی جسورانه و پیروزمندانه داشته باشد. او به سادگی یکی از همان انسان‌هایی است که در معمول‌ترین و راکد‌ترین وضع زندگانی‌اش، آرزوهای بزرگِ عمیقاً انسانی در سینه حمل می‌کند. آرزوهایی ناچیز ولی آنقدر بزرگ که مواجهه با عدم امکان تحقق آن‌ها در دل چنین جهانی هرگز او را از رؤیاپردازی درباره‌شان باز نمی‌دارد. در اینجا با شهر متروکه‌ای روبرو هستیم که پس از شیوع ویروسی ناشناخته در آستانه‌ی هزاره‌ی دوم تاریخ انسانی، به شکلی آخرالزمانی در حال نابودی است. زن و مرد تنهای فیلم با جاماندن در آپارتمان‌های مسکونیِ مجتمعی که دیگر آن هم از سکنه خالی است در طبقات پایین و فوقانیِ یکدیگر زندگی می‌کنند. اما با باز شدن (یا عیان شدن) یک حفره، توپولوژیِ ساختاریِ چنین جهانی یکسره دگرگون می‌شود: وضعیت منحط قبلی با ضرورت برقراریِ ارتباطی نجات‌بخش،  آمیخته با رؤیایی عاشقانه، اتصال کوتاه می‌کند. آیا مسأله به جای تحقق رمانتیکِ رؤیاهای عاشقانه، پس از فروپاشیِ جهانی جمود، با اتاقک‌های بتونیِ پر از انزوایش (با این گمان که شرط برقراری ارتباطی عاشقانه در ساختار چنین جهانی، تنها پس از ویرانیِ آن میسر است)، بر سر حفره‌ای نیست که ضرورت برقراری ارتباط و تحقق بخشیدن به رؤیاهای عاشقانه را پیش از هر ویرانی، درست وقتی که ویرانی پیش روست، پیش چشم او عینی می‌کند؟

۵-کسوف (۱۹۶۲)، میکل‌آنجلو آنتونیونی


کسوفِ آنتونیونی تجلیِ بن بست درون‌ذات وضعیتی است که تحقق شورهای سرمدیِ انسانی در آن ناممکن می‌نماید. سبک سینماییِ روایت‌گر فیلم از همان دقایق ابتدایی پیش از رسیدن به پایان بحث برانگیزی که «راهی هراس‌ناک برای به پایان رساندن یک فیلم» باشد، معطوف به اشیاء بی‌جانی است که متناسب با هم قاب‌بندی شده‌اند. ویتوریا در صدد است رابطه‌‌اش را پایان دهد. او فقدان چیزی را احساس می‌کند که مثل قاب و پرده و مجسمه متعین نیست. (آیا همین اصرار وسواسی به مختصات اشیاء و بازتاب تصاویرشان در قاب‌ها، نشان از فقدان «خودِ چیز»ی که باید باشد نیست؟) دلیل ناخشنودی او بر خودش هم مشخص نیست. اما دلیل جدایی او ضرورتاًَ خودِ چنین ناخشنودی‌ای است. او نمی‌تواند به یاد بیاورد از چه زمان چنین ناخشنودی‌ای بوجود آمده. با این همه تصمیم‌اش را گرفته باید بگذارد و برود. آیا غیاب خودِ آن‌هایی که باید باشند همان چیزی نیست که در سکانس پایانیِ فیلم می‌بینیم: همداستان شدن روایت سینما با ذهنیت شخص اول خودش در به تصویر کشیدن میعادگاهی که میعادی در آن نیست؟ معنایی که با از سرگذراندن یک تاریخ، بر مکانی حمل شده بی‌آنکه محتوای معناییِ آن «حاضر» باشد. (این همان دور کاملی است که ما را درون ذهنیت ویتوریا در ابتدای فیلم قرار می‌دهد، اشیا و آدمهایی که او می‌بیند همان قاب‌بندی و ضرب‌آهنگ صحنه‌ی انتهایی را دارد، ما بن‌بست ذهنی او را به طور عینی تجربه می‌کنیم). اما در اینجا با تعارضی درون‌ذات روبرو هستیم: آیا این فقدانِ عاملی اساسی است که رابطه‌ای را ناکام می‌کند؟ یا اتفاقاً درست زمانی که میلی اساسی را تحقق می‌بخشیم و با هیچ فقدانی روبرو نیستیم، در رویارویی با اشیاء و مکان‌هایی معنادار دچار آسیب می‌شویم؟ آیا خطر معنادار کردن مکانی را درست لحظه‌ای که متوجه این معنادار شدن می‌شویم، در دل چنین جهان فاقد معنایی تاب خواهیم آورد؟

۶- مردی بدون گذشته (۲۰۰۲)، آکی کوریسماکی


آکی کوریسماکی در سال ۲۰۰۲ درست در هنگامی که برای شرکت در فستیوال فیلم نیویرک در فرودگاه آماده‌ی سوار شدن به هواپیماست، ناگهان با خبر می‌شود دولت وقت امریکا از صدور ویزا برای شرکت عباس کیارستمی ممانعت کرده ‌است. او پس از منصرف شدن از شرکت در این جشنواره و بازگشتن به خانه، خطاب به برگزارکنندگان  می‌نویسد:
«نه با عصبانیت (که هیچ وقت حاصل خوبی نداشته) بلکه با کمال تأسف، با خبر شدم از شرکت عباس کیارستمی یکی از دوستان من و یکی از صلح‌دوست‌ترین آدم‌های جهان، در جشنواره‌ی فیلم نیویورک ممانعت شده و بدلیل ایرانی بودن صدور ویزایش پذیرفته نشده است. من هم به این فستیوال، که از بهترین فستیوال‌های دنیاست، دعوت شده‌ام. اما من هم تحت چنین شرایطی ناچارم که از شرکت در این جشنواره خودداری کنم. چون اگر دولت حاضر امریکا یک ایرانی را نمی‌خواهد، از یک فنلاندی هیچ سودی عایدش نخواهد شد، ما حتی نفت هم نداریم. با این حال چیزی که بیش از همه ذهن مرا مشغول کرده این است که اگر با عباس کیارستمی اینگونه رفتار می‌شود با زندانی‌های بی‌نام و نشان چه می‌شود؟... در اینجا جا دارد از وزیر دفاع ایالات متحده [دونالد راسفیلد وزیر وقت دولت بوش] دعوت کنم به فنلاند بیاید. می‌توانیم کمی با هم قدم بزنیم و قارچ بچینیم. این کار ممکن است اعصاب او را کمی آرام کند.»
چیدن قارچ در جنگل صحنه‌ی مشهورِ مردی بدون گذشته‌ را یادآوری می‌کند. سینمای کوریسماکی سینمای همان مردم خارج از گود نشسته‌ایست که در انسانی‌ترین شکل سعی می‌کنند به زندگی‌شان ادامه ‌دهند. آن‌ها کار می‌کنند، آرزوهای بزرگ در سر می‌پرورانند و گاه مصمم تا مرز نابودی پیش می‌روند. در اینجا مردی که تازه وارد یک شهر شده به دست چند غارتگر مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد و حافظه‌اش را از دست می‌دهد. تمام ماجرا از همین‌جا آغاز می‌شود. مردی که از گذشته‌اش هیچ با خود ندارد سعی می‌کند به زندگی برگردد، عاشق‌پیشگی کند و با معشوقه‌اش قارچ بچیند.

۷- سه زمان (۲۰۰۵)، هو شیاشین


دوربین هو شیاشین همانند چشمان زنده‌ای است که رویدادهای پیش رویش را با حیرت و متانتی شاعرانه دنبال می‌کند. وقتی سوژه‌های انسانی از تیررس‌اش خارج می‌شوند با حوصله به وزش باد چشم می‌دوزد تا آن‌ها خود دوباره به قاب فیلم‌برداری‌اش بازگردند. وقتی شخصیتی شروع به حرف زدن می‌کند به آرامی سرش را از دیگری به سوی او برمی‌گرداند تا حالات و تغییرات چهره‌اش را حین صحبت کردن تحت نظر بگیرد. به گفته‌ی جیم جارموش «هو شیاشین نه تنها تاج جواهرات سینمای معاصر تایوان، که گنجینه‌ای جهانی است... شاهکار او سه زمان، سه‌گانه‌ی سه داستان عاشقانه است که بازیگران‌اش در سه دوره‌ی متفاوت عشاق تایوانی را در آن مجسم می‌کنند: ۱۹۶۶، ۱۹۱۱ و ۲۰۰۵. قطعه‌ی نخست به تنهایی یکی از عالی‌ترین قطعات سینمایی است که من تا به حال دیده‌ام...» در ابتدای هر سه قسمت عنوانی بر آن‌ها گذاشته شده است. عنوان قسمت نخست (منظور پاره‌ی مربوط به سال ۱۹۶۶ است، هو شیاشین ترتیب زمانی سه اپیسود را جابه‌جا کرده است) «زمانی برای عشق» عنوان قسمت دوم «زمانی برای آزادی» است (تایوان در این دوره تحت اشغال ژاپن درآمده بود) وعنوان بخش سوم «زمانی برای جوانی» گذاشته شده است. هو بی‌شک وامدار سینمای اوزوست، اما او به سینمای اوزو تحرکی سبک‌بالانه اضافه می‌کند. آدم‌های هو پیشاپیش درون تاریخ‌اند و در آن تجربه‌ می‌کنند و درد می‌کشند. سه‌گانه‌ای که در تاریخ پر فراز و نشیب و خونین تایوان شکل می‌گیرد خود پیوند تاریخ را در سینما با مسائل انسانی‌ای مثل عشق روشن می‌سازد. در فیلم سه زمان وقتی که خود را با ایفای نقش دو بازیگر یکسان در سه برهه‌ی متفاوت تاریخی رویارو می‌بینیم مسأله‌ی حافظه‌ی تاریخی و تکرار بیش از هر وقت دیگری مطرح می‌شود. آیا عشق این زوج در برهه‌ی مشخصی در تاریخ خاطره‌ی عشق‌های دیگری در زمان‌ها و مکان‌های دیگر را در خود دارد؟ آیا زمانی که زوجی عشقی تازه و نو تجربه می‌کنند این تکرار تاریخ در اشکال گوناگون‌اش نیست؟

۸- سِمَت (۱۹۶۱)، اِرمانو اُولْمی


دومنیکوی جوان تحصیلات‌اش را برای پذیرش سِمتی اداری و کمک مالی به خانواده‌اش کنار می‌گذارد. برای پذیرفته شدن در این سِمتْ عجیب و غریب‌ترین آزمون‌ها را پشت‌سر می‌گذارد. پرتاب شدن جوانی مثل او در شهری کلان و پذیرفته شدن‌اش در شرکتی بزرگ با تمام مراحل طولانی و عجیب و غریب‌اش کنایه‌ای به «معجزه‌ی اقتصادی» ایتالیا پس از جنگ جهانی است؛ درست زمانی که ایتالیا در حال رونق یافتن اقتصادی بود. اما آنچه که سینمای اولمی در این دوره‌ی پیشرفت به تصویر می‌کشد، امیال و آرزوهای جوانی در آستانه‌ی بزرگسالی است که در این اثنا به دختری علاقمند می‌شود که او هم در آزمون‌های ورودی این اداره شرکت می‌کند. آن‌ها در سطح شهر با هم قدم می‌زنند و از گذشته و آرزوهایشان به هم می‌گویند. شاهکار اولمی وقتی که در انتهای فیلم دومنیکو را احاطه‌ در عصبانیت همکاران کهنسالی می‌بینیم که ده‌ها سال از او بزرگ‌ترند و متوجه می‌شویم که چطور این عاشقانه را در جهانی کافکایی مستحیل کرده است کامل می‌شود. سرعت و هجمه اتفاقات پیرامون او به قدری زیاد است که دیگر تعجبی ندارد اگر چنین احساسات نوجوانانه‌ای با انتقال آن‌دو به قسمت‌های مختلف اداری خاموش و جایگزین شود. در اینجا آنچه از یاد برده می‌شود اهمیتی دست دوم می‌یابد، رویداد معمولی مثل دیگر رویدادها می‌شود که می‌تواند بارها اتفاق بیفتد و با رویدادهای دیگر جابه‌جا شود. آیا این جایگزینی نتیجه‌ی عدم اصالت احساسی نوجوانانه است یا خودِ بارز نبودن چنین احساسی در تاریخ، نشان از پیشرفتِ غیر انسانیِ زمانه‌ای بی‌رحم دارد؟

۹-مندرلی (۲۰۰۵)، لارس فون ترایر


گریسِ فون ترایر پس از ازسر گذراندن ماجرای داگویل به دهکده‌ی دور افتاده‌ای می‌رسد که در آن به بی‌رحمانه‌ترین طریق نظام برده‌داری با قواعدی سفت و سختی پابرجاست. گریس از پدرش فرصت طلب می‌کند تا مردم مندرلی را از بردگی نجات دهد و با این کار خودش را به او نشان دهد. اما تمام این خیال مهربانانه‌ی دختر سفیدپوستی که از دیدن ناعدالتی به رنج درآمده در عمل شکل طعنه‌آمیزی به خود خواهد گرفت. گریس بر خلاف آنچه از بیرون به نظر می‌رسید به تدریج متوجه می‌شود که نظام برده‌داری مندرلی در دقیق‌ترین جزئیات‌اش دهکده را پویا نگاه داشته است. در واقع آنچه او به طور جهان شمول «غیرانسانی» می‌نامد نه تنها عامل استواریِ دهکده که موجب رضایت‌مندیِ اهالی(بردگان) آن است. لذا گریس ابتدا مجبور است برای بردگان بردگی‌شان را تشریح کند و کاذب بودن چنین رضایتی را به آن‌ها بفهماند. اما واقعیتی که خود گریس از پس فهمیدن آن برنمی‌آید این است: چه طور ممکن است بردگانی از بردگیِ خود آگاه باشند و در وضعیت بردگیِ خود رضایت‌مند زندگی کنند؟ چطور ممکن است مردمی شر را بجای خیر انتخاب کنند؟ اهالی مندرلی همواره به نتایج خیرخواهانه‌ی گریس بدبین‌اند. از طرفی گریس می‌باید به خودش و همه ثابت کند که چیزهای «خوبی» که به آن‌ها معتقد است قابل تحقق‌اند. اما چرخه‌ی هوشمندانه‌ی فون ترایر از او همان ظالم ستمکاری را می‌سازد که خود مجسم کننده‌ی شرارت ارباب و بندگی است. انگار حافظه‌ی گریس و بیننده دوباره در انتهای فیلم وقتی که او را در حال اعمال شکنجه‌ می‌بینیم دوباره فعال می‌شود. آیا او ناگزیر به تکرار تراژیک آنچیزی است که محکوم‌اش می‌کرده؟ آیا این امر که خودش را به طرزی تراژیک در چنین سرنوشت شومی دخیل می‌بیند علت بی‌رحمیِ بی‌اندازه‌اش نیست؟ طرح زیرکانه‌ی فون ترایر روی خباثت‌بار هر دخالت خیرخواهانه‌ی «بیرونی»، صلاح اندیشیِ عمومی و انتزاعی بودن شعارهای جهان‌شمولی همچون «آزادی» و «حقوق بشر» را در یک چرخش روایی به نمایش می‌گذارد.

۱۰-تانگوی شیطان (۲۰۰۴)، بلا تار


شاهکار هفت و ربع ساعتیِ تار با صدای ناقوسی در دور دست آغاز و با همین صدا تمام می‌شود. در سینمای تار سیر تعمقی می‌یابیم که بازتابی از خودآگاهی‌های جهان‌شناختیِ کارگردان از آثار نخستین تا آخرینِ آن‌هاست. او از بن‌بست‌های رابطه‌ی زناشویی در دنیایی با آرمان‌های کمونیستی آغاز و با خود‌آگاهی به دیدگاهی هستی‌شناختی و نهایتاً به قول خود کیهان‌شناختی می‌رسد. دقیقاً سیر چنین چرخشی از لحاظ فرم بصری و روایی در سینمای او قابل ردیابی است. اما تمامی این سطوح در تانگوی شیطان چنان جای گرفته که تمامی برداشت‌های ژانری یا سطوح خوانش‌ها (اجتماعی، هستی‌شناختی و ...) را ناکام می‌گذارد. فیلم وضعیت اجتماعی روستایی را با پرداختی هستی‌شناختی به نمایش می‌گذارد و با چرخشی «شیطانی» تمام سطوح هستی‌شناسانه را در تمسخر ریشخندی کافکایی جای می‌دهد. ساختار فیلم متشکل از ۱۲ بخش است. همانطور که در رقص تانگو ۶ قدم به جلو و ۶ قدم به عقب برداشته می‌شود ما با قدم‌هایی رو به جلو چرخش‌هایی در منظر، و سپس قدم‌هایی رو به عقب با زیر لایه‌های هر سطح از روایت روبرو می‌شویم. بلا تار با استادی تمام تجربه‌ی محسوس ما را از سینما جابه‌جا می‌کند و ما را با بینشی عمیق مواجه می‌سازد که به نحوی معنی‌دار ساخته و پرداخته شده است. صدای ناقوسی که به گوش می‌رسد در خود خبر سررسیدن فرستاده‌ای دارد. بازگشت آن نجات‌دهنده‌ای که سرزمینی را ترک گفته. یا خبر وقوع رخدادی که زمانه‌ی متفاوتی به همراه خواهد آورد. شخصی که سرمی‌رسد مسیحی است که در چرخشی دیگر به عنوان فرصت‌طلبی شیاد آرزوهای قومی را با خواسته‌های مأمورین معاوضه می‌کند؛ و ما همه‌ی ویژگی‌های شخصیت‌ها، توانایی‌ها و ضعف‌هایی را که با نماهای بلند بسیار طویل دنبال کرده‌ایم در قالب کلماتی در حال ثبت در بیگانگیِ شخصیت‌های اداری به نام قانونِ رفتاریِ آن‌ها می‌بینیم. تمام چرخه با یک جابه‌جایی به وضعیت اولش باز می‌گردد و شگفتی رویارویی ما با چنین جهانی چنین با جزئیات، با صدای ناقوسی در تاریکی دوباره در انتها آغاز می‌شود.

Who is Outside the Text?

چه کسی بیرون از متن است؟

نگاه خودآگاه بازیگردان به ناخودآگاه بیننده



«بازی‌های بامزه». در صحنه‌ای از بازی‌های بامزه آن موفق می‌شود از خلال توضیحاتِ بازیِ جدید پاول- یکی از دو جوانی که پا به حریمِ خانه‌ی آن‌ها گذاشته-  تفنگ شات‌گان را از روی میز برداشته، به پیتر- یکی دیگر از آن دو جوان- چنان شلیک کند که به دیوارِ پشتِ سرش بچسبد و غرق در خون، مرده روی زمین بیفتد. بلافاصله بعد از این صحنه پاول به دنبال کنترل تلویزیون می‌گردد، آن را پیدا می‌کند، صحنه‌ی کشته شدن دوستش را به معنای واقعیِ کلمه به عقب بازمی‌گرداند و آن را دوباره پخش می‌کند. او این بار با علم به اینکه آن قرار است تفنگ را از روی میز بردارد مانع این کار می‌شود. در صحنه‌ای دیگر در انتهای فیلم او پس از کشتن آن به دوربین/بیننده نگاه می‌کند. انگار کاراکتر پاول در بازی‌های بامزه‌ی هانکه دارای خصوصیتی منحصر به فرد است. بر خلاف دیگر بازیگران او خود به این امر که در حال «بازیِ» یک فیلم است، آگاهی دارد. او علاوه بر اینکه قادر است تمام شخصیت‌ها را به پیروی از قوانینِ خود وادارد، به بیننده هم می‌تواند نگاه کند و او را خطاب قرار دهد. حتا بیننده هم از شرِ بازیِ او در امان نیست. بیننده پیشاپیش در این بازی شرکت جسته است.

«خشونت و رسانه». هانکه در مقاله‌ای که در صدمین سالگرد پیدایش سینما نوشته سؤالی این چنین پیش می‌کشد: چگونه می‌توان این شانس را به بیننده داد که متوجه درگیر بودن خودش، در تصاویرِ روی پرده باشد و به جای اینکه قربانیِ رسانه جلوه‌ داده شود او را به عنوان همدست بالقوه‌‌ی آن معرفی کرد؟ خشونت رسانه‌ای شده، خشونت واقع و نشان داده را در هم تنیده می‌کند. و حال قرار دادن بیننده در  جایگاهی آزاردهنده: قهرمانِ جانیِ هانکه نه تنها خود از حضور بیننده آگاه است، بلکه حضور او را به وی یادآور می‌شود. در واقع پرسش هانکه به این بر نخواهد گشت که «خشونت را چگونه باید نشان داد؟» بلکه برای او مسأله بیش از این‌ها بر سر این است که «چگونه باید جایگاه تماشاگر را به عنوان تماشاگر در برابر خشونت و بازنماییِ آن، به او خاطر نشان کرد؟»: نگاه خیره‌ی پاول به دوربین.

متن. «هنر رسانه‌ای» دربردارنده‌ی کنشی متن-محور است: خود-بازتابنده و معطوف به خود. به زعم هانکه شاید دیگر وقت آن باشد که بتوان در برابر این سیطره‌ی متن-محورِ رسانه طرحی درانداخت: چه کسی بیرون از متن است؟ کاراکترِ پاول بیرون از متن است. آیا می‌شود بیرون از متن بود؟ کاراکتر پاول به بیننده نگاه می‌کند: بیننده درون متن است. این جابجایی متن، و محو و پیدا شدن مرزهای بیرون و درون، بیننده را در ارزیابیِ جایگاه خود شگفت‌زده و دچار تأمل می‌کند. او چه چیزی را تا پایان نگاه می‌کند؟ تا چه حد می‌شود در جایگاهی بیرون از گود به تماشای خشونت نشست؟ تا چه حد فراموش کرده‌ایم که کنش تماشاگرانه‌ی ما داستان را پیش برده است؟ پاول بازی‌یی راه انداخته و از شرکت کنندگان در بازی می‌خواهد ترتیب کشته شدن‌ها را حدس بزنند. جرج را باید با کندیِ چاقو کشت یا با تندیِ شلیک گلوله؟ آیا سرآخر از اینکه پاول ما را به بازی گرفته خشمگین می‌شویم؟ پاول نباید قادر باشد به ما چشم بدوزد. گویا قرارِ از پیش گذاشته این بوده که داستان فیلمی را دنبال کنیم. داستانی که- سوا از فرم-  بشود تعریف‌اش کرد، در تمام بازتعریف‌‌ها هم نگاه آزاردهنده‌ی پاول را از قلم انداخت.


To Communicate: Michael Haneke and Peter Eisenman

برقراریِ ارتباط: میشائیل هانکه و پیتر آیزنمن

آیزنمن از هانکه چه می‌آموزد؟


-         [«اگر قرار باشد در یک کلام مضمون تمام فیلم‌هایم را خلاصه کنم،|..| خواهم گفت: برقراریِ ارتباط.» -م.ه]
-         [«ارتباط برقرار نمی‌کنم مگر وقتی دست کسی را می‌گیرم، مگر به طور فیزیکی گرما یا سرمایش را حس ‌کنم. ارتباط یعنی این و نه غیر از آن.»-م.ه]

·        معمار شهره‌ی امریکایی، پیتر آیزنمن، در خلال گفت‌و‌گویی که نشریه‌ی آیکون میان او و میشائیل هانکه راه انداخته، به تفاوت سینمای هانکه با برسون اشاره می‌کند: آنچه در برسون با آن روبرو هستیم غیاب اکشن [/کنش] است: فیلم‌هایی ضدِ اکشن. فیلم‌سازی برسون فیلم‌ گرفتن از آن چیزی است که روی پرده اتفاق نمی‌افتد. با این، تفاوت هست میان آنچه در ذهن روی می‌دهد و آنچه به طور حسانی درک می‌شود. این همان چیزی است که سینمای هانکه را از برسون متمایز می‌سازد: برسون در افق ذهن باقی می‌ماند، حال آنکه تجربه‌ی فیلم‌های هانکه به تن هم مربوط می‌شود. هانکه امر حسانی را به جای امر ذهنی برنمی‌گزیند. ویژگی یگانه‌ی فیلم‌های او این است که این حسانیت تنانه به ساحت مفهومی کشانده می‌شود. ارتباط آیزنمن با «بازی‌های بامزه»: خیسِ عرق شدنِ تن، از تجربه‌ی ذهنیِ خشونت.
·        «یادبود یهودیان کشته‌شده‌ی اروپا» نام بنایی است در برلین متشکل از ۲۷۱۱ بلوک‌ سیمانیِ مشبک بر زمینه‌ای شیب‌دار که توسط پیتر آیزنمن معماری شده. بلوک‌ها با ابعاد 2.38 در 0.95 با ارتفاع متغیرِ 0.2 تا 4.8 متر ساخته شده‌اند. طبق گفته‌ی آیزنمن این مزارها به گونه‌ی طراحی شده‌ که فضایی بی‌قرار و پریشان به وجود آورند و کل مجموعه در واقع نمایان‌گر سیستم نظام یافته‌ای است که ارتباط‌ش با خرد انسانی قطع شده. آیزنمن به هانکه می‌گوید:«آنچه در یادبود برلین سعی کردم انجام دهم دقیقاً همین است: کشاندن تجربه‌ی حسانی و فیزیکی به ساحتی ذهنی». این یعنی این سؤال که «آیا ممکن است حتی برای یک آن در فضا گم شد؟»

·        درهای بسته: در جیب‌بُرِ برسون صحنه‌هایی از بسته شدن در هست که کارگردان بُرشِ خودش را تا بسته شدن کامل آن‌ها به تعویق می‌اندازد: استعاره‌ی ذهنیِ انفصال آدم‌ها. بازی‌های بامزه: خانواده‌ای که برای گذراندن تعطیلات وارد ویلای خود می‌شوند: درِ ویلا به رویشان بسته می‌شود. اما در اینجا این تعویق در گذشتن از دری که بسته شده بی‌آنکه علامتی اضافه در خود داشته باشد بیننده را به وحشت می‌اندازد: «آن‌ها در تله افتاده‌اند!».
·        خاطره‌ای از آیزنمن: مادر و دختری در یک روز آفتابی احتمالاً برای گذراندن لحظاتی مفرح به جای رفتن به پارک، یا سینما وارد بنای یادبود یهودیان در برلین می‌شوند. در خلال این سیاحت مادر دست‌های دختر را رها می‌کند. ناگهان صدای جیغ دختر که مادرش را صدا می‌زند سکوت فضا را در هم می‌شکند. مادر از جیغ دختر وحشت زده می‌شود و او هم فریاد می‌کشد. آن‌ها فقط هم‌دیگر را گم کرده‌اند: ضربان تند قلب و نفس‌تنگی از تجربه‌ی ذهنیِ گم شدن در فضا.

·        گمشدگی در فضایی که آیزنمن در سر داشته: حس انسانیِ وحشت، آن هم در فضایی که در آن بلوک‌هایی سیمانی با دقیق‌تری وسواس طراحی شده‌اند چطور سربرمی‌آورد؟
·        این وحشت از بنایی که سراسر نظام‌مند است چه ارتباطی با یادبودی برای کشته شدگان یهود می‌تواند داشته باشد؟
·        در هانکه وحشت چگونه از خلال فرم مکانیکی و حساب‌شده‌ی فیلم‌ها سربرمی‌آورد؟
-         پیتر آیزنمن می‌گوید: «باید به همان‌گونه‌ای معماری کنیم که میشائیل هانکه فیلم‌سازی می‌کند.»