اودیسه‌ی تفنن در
فلسفه
قرنِ ذوق
اودیسه فلسفی ذوق در قرن هجدهم
نویسنده: جورج دیکی
مترجمان: داود میرزایی و مانیا نوریان
ناشر: حکمت
تعداد صفحات: ۳۳۶
سال انتشار: ۱۳۹۶
فرهاد علوی
برخلاف انتظار، کتاب «قرن ذوق» نوشته‌ی جورج دیکی، رئیس
انجمن زیبایی‌شناسی امریکا، نه چونانکه بر پشت جلدش نقش بسته، «ارزیابیِ روشنگر و
اصیلی از شکل‌گیری علاقه‌ی فلسفی به مفهوم ذوق در قرن هجدهم است» و نه کتابی است
«مفید برای همگان». تد هیوز، استاد دانشگاه شیکاگو، در دیباچه‌ی کوتاهی که بر کتاب
ضمیمه کرده است، کتاب «قرن ذوق» را «نمونه‌ی بارز حساسیت و دقت فلسفیِ» جورج دیکی
می‌داند. کتاب چونانکه هیوز بدان اشاره می‌کند، و البته از نصّ صریح آن نیز هویداست،
«تجلیل‌نامه‌ای است برای هیوم در برابر کانت» (ص۹). دیکی در این کتاب به گفته‌ی
خودش، دو ادعای اصلی را دنبال می‌کند: نخست معرفیِ فرانسیس هاچسن در مقام
آغازکننده بحث درباره‌ی نظریه‌ی ذوق در قرن هجده و سپس دیوید هیوم در مقام دنباله‌رو
و بهبود دهنده‌ی نظریه‌ی وی، و دوم ترسیم خط سیری از نظریه‌ی ذوق که بدست تداعی‌گرانی
همچون الکساندر جرارد و آرچیبالد الیسُن و فیلسوفی چون کانت، به قهقرا کشیده می‌شود
(ص۱۲). در این میان کانت همان فیلسوفی است که دیکی مطمئن است همگان «او را به
اشتباه و بطور اغراق‌آمیز نقطه‌ی اعلای فلسفه‌ورزی درباره‌ی نظریه ذوق می‌دانند»
(ص۱۳) و هیوم آن نظریه‌پردازی است که نظریه‌‌اش موفق‌ترین نظریه‌ی ذوق بحساب می‌آید.
بلحاظ ساختاری کتاب «قرن ذوق» متشکل از مشروحات و تعلیقاتی است که دیکی پیرامون
پنج فیلسوف قرن هجدهی گردآورده تا آن‌ها را به ترتیبی خودخواسته به بوته‌ی شرح و
«نقد» بگیرد. هاچسن و جرارد و الیسن و کانت و هیوم پنج فیلسوفی هستند که در کتاب
(به همین ترتیب) بازگوکننده‌ی «اودیسه‌ی فلسفی ذوق در قرن هجده» خواهند بود. تا
بدینجا پیش از آنکه خواننده از مقدمه و ادعاهای دیکی، به چند و چون بحث‌های او
درباره‌ی این پنج فیلسوف ورود کند، امیدوار است پاسخ چند پرسش اساسی را تا انتهای
کتاب بداند: نویسنده بر چه معیاری این پنچ فیلسوف را در قرن هجده انتخاب کرده است؟
آیا اودیسه‌ی ذوق صرفاً از منظر تجربه‌گرایی در فلسفه‌های آنگلوساکسن بررسی خواهد
شد؟ چرا در عنوان کتاب نه از «مقایسه‌ی تطبیقی پنج فیلسوف ذوق» یا «اودیسه فلسفی
ذوق در قرن هجده انگستان»، که از «اودیسه‌ی فلسفی ذوق در قرن هجده» (بطور کلی!)
یاد شده است؟ دلیل چشم‌پوشی از خیل کثیری از فیلسوفان بنام آلمانی و حتی انگلیسی در
قرن هجده چیست؟ به عبارت دیگر، ارتباط کانت با دیگر فیلسوفانِ نام‌برده در کتاب هنگامی
که بومگارتن و لایبنیتس و وولف و وینکلمان و لسینگ و هردر و زولتسر و هرتس و
مندلسون و موریتس و غیره در این اودیسه غائب‌اند، چگونه ارتباطی است؟ مهمتر از
همه، تا آنجا که به زیبایی‌شناسی و نظریه ذوق در تاریخ فلسفه مربوط می‌شود، نه حتی
مقایسه، که تجلیل از مقاله‌ی چند صفحه‌ایِ هیوم («درباره‌ی معیار ذوق») و تقبیح اثر
سترگ کانت («نقد قوه‌ی حکم») با چه متر و معیاری ممکن آمده است؟ از آنجا که نه با
هر اودیسه‌ای، بلکه با نوعی اودیسه‌ی «فلسفی» رویاروی هستیم، محقیم با از نظر
گذراندن فصول کتاب در چیستیِ آن فلسفه‌ای که راهبرِ چنین اودیسه‌ای است و نیز،
«حساسیت و دقتی» که کتابِ حاضر نمونه‌ی بارز آن خوانده می‌شود، قدری درنگ کنیم. با
این همه، چونانکه استفانی راس در نقد خود بر این کتاب نوشته[1]، دیکی حتی
به ما نخواهد گفت، اصولاً «چرا» قرن هجدهم «قرن ذوق» نامیده می‌شود یا چگونه این
همه دغدغه و وسوسه در پرداختن به موضوعات ذوقی در این برهه دیده می‌شود. دیکی اما،
«خود را درگیر تأثیرات تاریخی هیچ یک از پنج فیلسوف نمی‌کند» (ص۱۴) او تنها در صدد
است، با اتکا به هیوم که به زعم او «موفق‌ترین نظریه را درباره‌ی ذوق دارد» و نیز
«دیگرانی که نظریه‌ی ذوق دغدغه‌ی اصلی‌شان بوده است، آراء کانت را به بوته نقد
بگیرد» (ص۱۳).
نوشته‌ی حاضر
برآن است از همین رو «اودیسه‌ی فلسفیِ» دیکی را درست از میانه‌ی کشاکش‌اش
در مواجهه با کانت پی بگیرد و سعی می‌کند، حتی المقدور، «حساسیت و دقت» فلسفیِ
دیکی را دقیقه به دقیقه از نظر بگذراند.
·
کانت‌خوانیِ مغلوطِ دیکی
قرائت دیکی از
کانت، به نوعی یکی از بنیادی‌ترین ادعاهای کتاب «قرن ذوق»، بر اساس یک بدفهمی بزرگ
شکل گرفته است. دیکی صریحاً اعتراف می‌کند که نظریه‌ی کانت به زعم او «دشوار فهم»
و سبک نوشتارش «خیلی بد»[!] است (ص۱۷۳). او از «گیج‌کننده»ترین دقیقه در متن کانت
مثالی را شاهد می‌آورد که در کتاب او نقشی راهبردی ایفا می‌کند، بطوریکه بوضوح می‌توان
کل شرح دیکی از کانت و بطریق اولی کل کتاب «قرن ذوق» را تلاشی برای پاسخ به «گیجیِ»
برآمده از آن خواند. چونانکه خواهیم دید مثال مزبور نه صرفاً در مقامِ یک مثال از گونه‌ای
دشوارفهمیِ عمومی، بلکه اساس قرائت دیکی از «نظریه ذوق» کانت به حساب خواهد آمد.
مثالی که به زعم دیکی خلاصه‌ی نظریه‌ی کانت درباره‌ی زیبایی است و دیکی ادعا می‌کند
تدبیری برای فهم و سپس نقد آن در کتاب جسته، به دقیقه‌ی سوم تحلیل امر زیبا در
کتاب «نقد قوه‌ی حکم» مربوط می‌شود و آن همانجایی است که گفته می‌شود «زیبایی
صورتِ غایتمندیِ یک عین است». دیکی معتقد است این تعریف کانت از زیبایی هیچ
ارتباطی به دیگر دقایق تعریف زیبا ندارد و آمدن آن بدون هیچ منطق قبلی در متن گیج
کننده می‌نماید. ادعای اصلی دیکی برای فائق آمدن بر دشواریِ فهم این تعریف،
همانطور که در مقدمه (البته بی هیچ اشاره‌ای به دشوارفهمی یا گیج‌کننده بودن
همچنین تعریفی) آمده، آن است که کانت بحث «غایت‌شناسی» را به «اشتباه» بعد از بحث‌های
ذوقی آورده (ص۱۷۶) و در واقع نظریه کانت مستقل از وجه غایت‌شناسیِ آن مطلقاً قابل
فهم نخواهد بود (ص۱۷۵). به همین دلیل دیکی ابتدا تلاش می‌کند تا به دفتر دوم کتاب «نقد
قوه‌ی حکم» بپردازد و با اتکا به چنین شرحی بحث‌های کانت از ذوق و زیبایی را قابل
فهم کند. تا بدینجا پیش از پرداختن به زمینه‌ی چنین ادعایی لازم است یادآور شویم
که گیجی و دشوارفهمی این تعریف به زعم دیکی از آن روست که اصلاً معلوم نیست آموزه‌ی
دقیقه‌ی سوم، «یک دفعه» از کجا سربرمی‌آورد، چرا که در ادامه‌ی منطقیِ اصلِ برآمده
از هیچ یک از سه دقیقه‌ی دیگر نیست (ص۱۷۹). دیکی صحبت از غایت را در این دقیقه به
انحرافی از دیگر نظریه‌پردازان ذوق تعبیر می‌کند (ص۱۷۴). اساس «نقد» دیکی، ادعایی که سنگ بنای کتاب «قرن ذوق» قرار می‌گیرد، آن است که
کانت دفترهای اول و دوم را منطقاً به ترتیبی غلط صورت‌بندی کرده است (ص۱۷۶)؛ زیرا،
به گمان دیکی، مسأله ذوق زیرمجموعه‌ای از طرح کلی «غایت‌شناسی» کانت است و برای
فهم نظریه‌ی ذوق در کانت می‌بایست خواندن کتاب «نقد قوه‌ی حکم» را از «غایت‌شناسی»
آغاز کرد. دیکی بی هیچ
توجهی به اظهار صریح کانت مبنی بر آنکه «در نقد قوه‌ی حکم آن بخشی که دربردارنده‌ی
قوه‌ی زیبایی‌شناختی است، ذاتی است؛ زیرا تنها همین بخش است که حاویِ اصلی است که
قوه‌ی حکم بطور کاملاً پیشین آن را مبنای تأمل‌اش درباره‌ی طبیعت
قرار می‌دهد» (5:193)؛ برای پیشبرد اهدافش به نامه‌ای از کانت اشاره می‌کند که او در
آن از غایت‌شناسی در کنار فلسفه‌ی نظری و عملی به عنوان سه جزء سازنده‌ی ما
بعدالطبیعه یاد کرده است (ص۱۷۷). دیکی همه تلاش خود را می‌کند که از دقیقه‌ی سوم
تحلیل امر زیبا در کانت دقیقه‌ای نابهجار بسازد و آن را به پیشینه‌ی تاریخی مبحث
غایت‌شناسی در میان عقل‌گرایان متصل کند (ص۱۷۴). او به رغم اشاره‌ای تلویحی به
اینکه چارچوب و زمینه‌ی نقد سه در نقد اول ریخته شده (ص۱۷۹)، آنقدر در «تفنن» غرق
است که هیچ احتمال نمی‌دهد، شاید ارتباطی میان دقایق تحلیل امر زیبا و مقولات
فاهمه در کار باشد. به عبارتی، با در نظر گرفتن چنین ارتباطی که ضرورتاً فهم و
آشناییِ حداقلی را با نظام نقادیِ کانت اقتضا می‌کند، صحبت از غایتمندی در دقیقه‌ی
سوم هیچ «گیج کننده» نخواهد بود. باید گفت که بر خلاف فیلسوفان متفننی که از سر
تجربه‌های شخصی درباره‌ی زیبایی نظریه‌پردازی می‌کنند و دیکی برای نقد کانت به آن‌ها
اتکا کرده، کانت زیبایی را در چهار دقیقه با نظر به چهار دسته مقولات تعریف می‌کند.
بنابراین نسبت غایتمندی با زیبایی در کانت خودْ حکایت از مقولات دسته‌ی «نسبت» در نظام
فلسفه‌ی کانت خواهد داشت و او در نقد سوم غایت را صریحاً بر مبنای «علیّت» (مقوله‌ای
از دسته‌ی نسبت) تعریف کرده است: «غایتْ متعلَق یک مفهوم است تا آنجا که آن مفهوم
علتِ [وجودیِ] متعلَق لحاظ شده باشد ([به عبارتی] مبنای حقیقیِ امکان آن)؛ علیّتِ
یک مفهوم بلحاظ متعلَق‌اش همان غایتمندی (forma
finalis |یا صورت غایی|) است» (5:220).
پس کانت با تبعیت از یک طرح کلی، تعاریف خود را از زیبایی پیش برده است و نه از سر
تفنن که دقیقه‌ای از دقیقه‌هایش این چنین مایه‌ی گیجیِ «رئیس انجمن زیبایی‌شناسیِ
امریکا» باشد. تا بدینجا معلوم است که برخلاف توقعات دیکی، تعریف زیبایی در دقیقه‌ی
سوم اصلاً قرار نیست از دقایق قبلی منتج شود. آیا دیکی به این نخستین گزاره در
دقیقه‌ی سوم که از علیّت سخن به میان آورده، التفاتی دارد؟ ابداً نه. همانطور که
گفته شد، ادعای دیکی صریحاً با گفته‌ی کانت متعارض و از لحاظ مفهومی تلقیِ مسأله‌سازی
است. دیکی سوءفهم مسأله‌ساز خود را با قرائتی کاملاً مغلوط از آنچه غایت‌شناسی
کانت نامیده، به کمال می‌رساند، چراکه قرائت اخیر قرار است مبنای تحلیل نظریه‌ی
ذوق کانت قرار بگیرد! حال پیش از پرداختن به این قرائت لازم است برداشت دیکی از
«نظریه ذوق» را از نظر بگذرانیم تا در صورت امکان بفهیمیم چه پیش‌فرض‌هایی رویکرد
دیکی به کانت را در این خصوص یکسره مواجهه‌ای از سر «تفنن» ساخته است.
به زعم دیکی هر نظریه‌ی ذوقی همیشه می‌بایست
به دو پرسش پاسخ دهد: ۱- چیستیِ قوه‌ی ذوق و ۲- چیستیِ متعلَق ذوق. دشوارفهمی یا
گیج‌کنندگیِ نظریه‌کانت برای دیکی را نیز باید در همین صورت‌بندی بفهمیم. دیکی
زیبایی را متعلَق ذوق می‌داند (ص۱۷۴). او در «غایت‌شناسیِ» کانت بدنبال مابه‌ازائی
برای عینی زیبا می‌گردد و (جز در یک مورد (ص۲۱۰) که دخلی به استدلال او ندارد) هیچ
توجه نمی‌کند کانت زمانی که از «صورت غایتمندی عین» صحبت می‌کند، بلافاصله اضافه
می‌کند: «به شرطی که این صورت از غایتمندی، بدون تصور غایت در آن ادراک شود» (5:235). کانت به همین
دلیل تأکید می‌کند که هیچ شیئی نمی‌تواند فی‌نفسه زیبا دانسته شود، زیرا فرمول
«غایتمندیِ بدون غایت» حاکی از کلیتی ذهنی است، نه عینی! غایتمندیِ بدونِ غایتِ
عینی یک تناقض محض است، وقتی زیبا عینی بیرونی باشد که متعلَق ذوق واقع شود (5:226).
این مسأله به تعریف بی‌علقگیِ زیبایی نیز مرتبط می‌شود و اصولاً از همین روست که
نباید انتظار متعلَق از قوه‌ی ذوق در معنای کانتی آن داشت و ترجمه‌ی «متعلَق» برای
Gegenstand در زیبایی‌شناسی کانت، یعنی مورد
علاقه واقع شدنِ بدون علاقه! و این تناقض محض است که دلالت بر فهم و ترجمه‌ای
ماشین‌وار و البته مرسوم دارد، رسمی که معانی را بکلی فدای فرمول‌های از پیش ساخته
می‌کند و در ترجمه‌ی فارسی نقد سوم نیز به چشم می‌آید[2]. دیکی
اما آن چنان از مرحله دور می‌آید که مبنای قرائتش از غایت‌شناسیِ کانت را در یافتن
آن دسته از اعیانی می‌داند که دارای صورتی غایتمند اند! موضوع این نیست که چنین
جستجویی در میان اعیان برای زیبایی چقدر با تعاریف کانتی نقض غرض خواهد بود، شگفت
آن است که دیکی گمان می‌کند از چنین جستجویی پیروز بیرون آمده است: صور طبیعی زیبا
صورت‌های نظام‌ها هستند (ص۲۰۸)! دیکی معتقد است در میان اشیاء عالم، نظام‌های
ارگانیک واجد صورت غایتمندیِ مورد اشاره‌ی کانت اند و این مبنایی می‌شود برای طرح
حمله‌هایی مبنی بر اینکه که کانت «پوزه‌ی دراز خوک» را نیز از جهت صورت غایتمندی،
زیبا می‌پندارد! و دیکی در ادامه اذعان می‌کند که چون همگان می‌دانند «پوزه‌ی دراز
خوک» زشت است، نظریه‌ی کانت قابل اعتنا نیست (ص۲۳۴)! دیکی بر مبنای سوءتفاهمی عمیق
بر این باور است که احکام تأملی کانت ریشه در «غایت‌شناسی» او دارد و به خیال خود
معیاری از زیبایی در کانت یافته است. او خیلی ساده خیال می‌کند منظور کانت از
اعیان زیبا نظام‌های ارگانیک است و با همین سوءتفاهم وارد مباحث ذوقی می‌شود! از
آنجا که پرداختن به همه‌ی دقايق رویارویی دیکی با کانت در این مجال ممکن نیست، این
بحث را با اشاره به سه مشکل بزرگی که دیکی در کانت یافته است، خاتمه می‌دهیم. این
سه مشکل عبارتند از: ۱) غیر قابل باور بودنِ کلیِ نظریه‌ی کانت ۲) عدم تکافوی آن
در پوشش جنبه‌های معینی از ماهیت زیبایی و ۳)طرز تلقی آن از رنگ (ص۲۳۲). لازم به
ذکر است که گلایه‌ی دیکی درباره‌ی این نکته‌ی آخر که در مورد هر پنج فیلسوف مدام تکرار
می‌شود و امتیاز هیوم در این میان مربوط به عدم اظهار نظر وی در این زمینه است!
منوط به این برداشت متعارف است که همگان از رنگارنگیِ غروب آفتاب لذت می‌برند و
این ملاکی است برای سنجش نظریه‌پردازان ذوق! در رابطه با عدم تکافوی آن در پوشش
جنبه‌های معینی از ماهیت زیبایی هم دیکی با ارائه این به اصطلاح مثال نقض بر این باور
است که نظریه کانت را ابطال کرده است، چون: صورت غایتمندی‌های بسیاری در طبیعت وجود
دارد که اصلاً زیبا نیست (پوزه‌ی دراز خوک). دیکی از کانت تجربه‌گراییِ بیشتری
مطالبه می‌کند و از او گلایه‌مند است که به جای تلاش برای یافتن سرنخ‌هایی از
اموری که عموماً زیبا دانسته می‌شوند، سعی دارد نظریه‌ی زیبایی‌شناسی خویش را از
دل نظام فلسفی کلی‌اش، به روش عقل‌گرایان، بیرون بکشد. اشکال این کار چیست؟ دیکی
در ادامه با تمسخر می‌گوید: غایت شناسی الهیاتی کانت قادر نیست پوزه‌ی خوک و تمام دیگر
صورت‌های اورگانیسم‌های غیرزیبا را تغییر ماهیت داده و به اموری زیبا تبدیل کند
(ص۲۳۵)! در مورد رنگ نیز دیکی اصلا اهل مدارا نیست: به نظر او «اگر نظریه‌ای بر این
ادعا باشد که به زیبایی بصری می‌پردازد، اما رنگ را از قلمرو زیبایی حذف کند، همین
یک مورد برای رساندن ما به این نتیجه کفایت می‌کند که نه تنها نظریه‌ای اشتباه است،
بلکه به کلی هم برخطاست.» چرا؟ چون همانطور که گفته شد، بدیهی است که «زیباییِ لحظات
پیش از غروب به تمامی ناشی از طیف رنگ آن است» (ص۲۴۰) و این اثباتی است که از
مرجعیت اهل فن (در این مورد خودِ دیکی) ناشی می‌شود. در ادامه به دقیقه‌ی دیگری از
اودیسه‌ی «حساسیت و دقت فلسفی»ِ نویسنده‌ی «قرن ذوق» چشم خواهیم دوخت.
·
سودمندیِ تفنن
برداشت هیوم از زیبایی در مقاله‌ی موجزِ «درباره‌ی معیار
ذوق» مناسبت بسیاری با نظریه‌ی ذوق مورد علاقه‌ی دیکی در جهان معاصر دارد. اصولاً
علت موفقیت هیوم به زعم دیکی در همین قرابت نهفته است: «نظریه هیوم از بسیاری جهات
به نظریات قرن بیستم شبیه است. [چرا؟ زیرا:] او هیچ تلاشی برای تعریف ماهیت قوه‌ی ذوق
نمی‌کند... او خود را محدود به مقولات انگشت شماری همچون زیبا و والا نمی‌کند، بلکه
بطور اتفاقی از زیبایی‌ها و نقص‌های بیشمار حرف می‌زند و از این جهت شبیه است به بحث
کیفیات زیباشناختی فرانک سیبلی در قرن بیستم» (ص۱۴). آنچه در مقاله‌ی هیوم بسیار
حائز اهمیت است و دیکی اشاره‌ی چندانی به آن نمی‌کند، آن است که تمام مثال‌های
هیوم از زیبایی مربوط به آثار هنری، خاصه ادبیات است. چونانکه گویی ادیبان و
هنرمندان با نبوغ خاص خود قوانین پنهان هنر را کشف کرده‌اند چرا که با تماس مستمر
با آثار بزرگ هنری در آدمی قریحه‌ای از زیباپسندی بوجود خواهد آمد. دیکی بدرستی
اشاره می‌کند که هیوم «بطور اتفاقی» از زیبایی‌های بیشمار حرف می‌زند. مسأله ذوق
برای هیوم ارتباطی با اعیان طبیعی ندارد، زیرا هیوم قرار نیست معیاری برای
بازشناختن زیبایی بدست دهد، مقاله‌ی او تلاشی است برای یافتن اهل فن: منتقدانی
ظریف الطبع که از ممارست بسیار با قواعد آثار هنری آشنایی دارند و می‌توان به آن‌ها
در احکامشان اطمینان داشت. این منتقدان خود معیار اصول ذوقی خواهند بود! «تنها داشتن
حس قوی همراه با احساس لطیف، که با ممارست پخته‌‌تر شده، با قدرت تحلیل و قیاس کمال‌یافته
و از همه‌ی پیش‌داوری‌ها عاری شده است، می‌تواند منتقدان را شایسته تبدیل شدن به چنین
شخصیت والایی کند. حکم مشترک این منتقدان همانا معیار صحیح ذوق و زیبایی است»
(ص۲۷۶). در اینجا انگار تقسیم کاری صورت پذیرفته است. فیلسوف یا هر کس دیگری که از
بالندگی ذوق خود مطمئن نیست، از حقانیت حکم نقاد-مرجعی تقلید می‌کند که از سوابق
تحصیلی و اجتهادیِ وی در آن فن پیشاپیش آگاه است. مقاله‌ی هیوم با چشم‌پوشیِ بارزی
که از زیبایی طبیعی کرده است، بر چنین تفننی دلالت می‌کند: پیروی از عقلی جمعی که
بر مبنای تقسیم کار در فنون صورت گرفته
است. در این تقسیم کار هر کس به فنی سرگرم است و همین تفنن خود حقانیت آراء این
افراد را تعیین می‌کند. منتقد می‌گوید چه اثری زیباست و چه اثری زشت، و فیلسوف می‌گوید
نظر چه کسی متعارف‌تر و قابل اعتنا‌تر! تفنن یعنی گونه گونه کردن و گونه گونه شدن و
سرگرمی و بازی در همین گونه گونگی. رویکرد تجربه‌گرایان چنانکه دیکی درمورد جرارد
در بحث از مقوله‌ی سودمندی بعنوان معیاری برای زیبایی طرح می‌کند، روشن است: «غیر از
فیلسوفی متفنن (occasional) تاکنون کسی ادعا نکرده که سودمندی
نوعی زیبایی است». منظور از متفنن کسی است که در هر مناسبت بدون در نظر گرفتن
مناسبات قبلی، گویی از سر بازی و سرگرمی، دست به طبقه‌بندی یا تقسیم کاری می‌زند،
آثار هنری را از هم سوا می‌کند، و به همین کار به حکم فنی که به او تفویض شده اشتغال
دارد و بخود می‌بالد.
به عقیده‌ی جرارد
عدم سودمندی شیء ممکن است زیبایی فیگور آن را نیز بی‌ارزش کند. شاهکار بودن یک اثر
هنری، به زعم جرارد، منوط بر آن است که هم در طرح و داستان (زیبایی فیگور) زیبا باشد،
و هم زیبایی سودمندی داشته باشد. در اینجا معلوم است که جرارد سودمندی را به نیت
مؤلف مربوط می‌داند. اما آیا سودمندی زیباست؟ دیکی سرسختانه با جرارد مخالف است
اما جرارد به شیوه‌ی تجربه‌گرایانی که بدنبال «منتقد خوب» می‌گردند، می‌گوید: «با توجه
به غایت و طرح آثارِ حاصل از نبوغ است که باید قواعد خاصِ حاکم بر آن آثار استخراج
شود... و بر همین اساس است که منتقد باید داوری‌اش را تنظیم کند» (ص۸۱). این یعنی
منتقد یا مخاطب اثر هنری باید دغدغه‌ها و نیات اثر را بعنوان طرح اصلی در اثر لحاظ
کند. در اینجا دیکی برای ابراز مخالفت‌اش با جرارد فقره‌ای از او نقل می‌کند که
نمونه‌ی دیگری است از «حساسیت و دقت فلسفی». چونانکه در ترجمه‌ی فارسی آمده: «در یک
ترکیب هنری، پالوده‌ترین تأملات، استادانه‌ترین توصیفات، حادترین تأثرات، چنانچه وحدت
را زائل کنند و ارتقاء ندهند باعث نارضایتی می‌شوند و اگر در طرح اصلی، که تمامی اجزاء
می‌بایست تابع آن باشند، خلل ایجاد کند، نارضایتی بیشتری تولید می‌کند» (صص ۸۰
و۸۱). این فقره چه ارتباطی به سودمندی در زیبایی دارد؟ دیکی بر این عقیده است که
جرارد در این فقره سودمندی را با وحدت درونیِ اثر یکی پنداشته است. برای روشن‌تر
شدن بحث لازم است متن جرارد را دقیق‌تر از نظر بگذرانیم: «در [عملِ] ترکیب [که
حاصلش اثری است هنری]، غنی‌ترین بازنمودها، پرجزئیاتترین توصیفات، گرمابخشترین انگیزش‌ها
لذت نمی‌بخشند اگر اتحاد را بگسلند، اگر طرح اصلی را ارتقاء ندهند، چه برسد به آنکه
[بیان و فعلیت] طرح اصلی را به تعویق بیاندازند، طرحی را که همه‌ی اجزاء [در اثر هنری] می‌بایست
از آن تبعیت کنند [تا نقش قوام‌بخششان در راستای سودمندی اثر معلوم باشد].»[3]منظور
جرارد در واقع از وحدت یکی بودن مؤلف و اثر است نه اتحاد اجزای درونی اثری که کل آن
اثر را می‌سازند. منظور جرارد از سودمندی اتحاد با علت غایی (نیت مؤلف) است بطوریکه
زیبایی فیگور باعث عقب راندن و به تعویق انداختن نیات مؤلف نباشد. در اینجا محل بحث
ارتباط و اتحاد و هماهنگی صانع با مصنوع است. خصائصی که جرارد در اثر هنری برمی‌شمارد
مربوط به خودِ اثر است نه نیات آفریننده‌ی اثر:
غنی‌ترین بازنمودها، پرجزئیاتترین توصیفات، گرمابخشترین انگیزش‌‌هایی که در اثر موجود است. (مقایسه کنید با: پالوده‌ترین تأملات/ استادانه‌ترین توصیفات/حادترین تأثرات که به مؤلف منتسب می‌شوند). با این حساب همانطور که پیداست چیزی «در»[؟] طرح اصلی خلل ایجاد نمی‌کند! پرجزئیات بودنِ توصیفات هم ربطی به «استادانه بودن« ندارد، وقتی رشته اتصالشان از طرح اصلی گسسته شود. اتحاد در این فقره به معنی وحدت درونی اثر نیست که دیکی آن را به جرارد نسبت می‌دهد، اتحاد با این تفاصیل، یعنی تبعیت و همگامیِ ۱- غنی‌ترین بازنمودها ۲- پرجزئیاتترین توصیفات ۳- گرمابخشترین انگیزش‌ها، با طرح اصلی (علت غاییِ اثر). تنها وقتی اثری با غایتِ بیرون از خودش متحد باشد، می‌توان از سودمندی حرف زد. حرف جرارد خیلی ساده آن است که منتقدی که این اتحاد اثر با غایتش را می‌بیند، لذت بیشتری از اثر می‌برد. لذت او خیلی ساده زیبایی اثر را در نگاهش دوچندان می‌کند زیرا این لذت عبارت است از سودمند دیدن اثر برای بیان منظور و مقاصد مؤلف. لذا تناقضی در گفته جرارد وجود ندارد، و چونانکه دیکی خیال می‌کند، وحدت درونی اثر به هیچ وجه با طرح اصلی یکی پنداشته نشده است، بلکه لذت از سودمند بودن در این یکی انگاشتن (فعلیت اثر با طرح و غایت انتزاعی‌اش) تعریف شده است. این نمونه‌ای است از برخورد رئیس مطالعات زیباشناسی امریکا در کتابی که نمادی است از «بارزترین نمونه دقت فلسفی» وی با فقره متنی بسیار بدیهی و خلطی که توسط وی در جریانش قرار گرفته‌ایم: خلط دشوار بودن، دیرفهم بودن متون با غلط بودن و اشتباه بودن آن‌ها. دیکی متونی را که دشوارفهم می‌یابد اشتباه و متونی که از آن‌ها سردرمی‌آورد را ارزشمند تلقی می‌کند. جای تعجب نیست اگر با تاریخی خودساخته طرف باشیم که نقطه اوجش هیوم و نقطه انحطاطش کانت است! دیکی هیچ احتمال نمی‌دهد که منظور جرارد از اتحاد چیزی غیر از وحدت درونی اثر باشد و به جای زیبایی مدنظر او که حاکی از اتحادی میان اجزاء درونی است، رابطه صانع و مصنوع را هدف گرفته و از زیبایی عینی خود شیء فراتر رفته باشد. برای روشن‌تر شدن بحث از همین فقره می‌توان فهمید که دیکی از آوردن آن در متن برای بیان منظور خود بهره برده و آن را «سودمند» دانسته است. مترجمان نیز در ترجمه‌ی آن، طرح اصلی نویسنده را در اتحاد کامل با «استادانه‌ترین توصیفات»ِ استاد (دیکی) پنداشته‌اند و آن را همگام و متحد با مقاصد وی ترجمه کرده‌اند، حال آنکه این توصیفی است ناهمگون در راستای اهداف استاد و حتما وقتی استاد با متن خود متحد فرض شود، برای یکدست بودن و زیبایی ترجمه متنی که سودمند یافته شده، از گسستگی و بی‌ربط بودن این فقرات با مقاصد نویسنده به زیبایی تمام چشم پوشی می‌شود. مترجمان از اتحاد طرح کلی نویسنده با اجراء ترکیبش لذت می‌برند و فهمشان را در ترجمه متحد با وی به ما نشان می‌دهند، این همان لذتی است که جرارد آن را در ترکیبات هنری «زیباییِ سودمندی» می‌نامید. به هر حال ضمن تقدیر از «زیباییِ سودمند» ترجمه‌ی این مترجمان که متن را روان و ساده و با «تبعیت» کامل از مقاصد نویسنده به فارسی برگردانده‌اند و برآن در پاورقی تعلیقات نوشته‌اند، باید یادآور شویم که ما با کتابی فلسفی رویارو هستیم و نه با اثری هنری!
غنی‌ترین بازنمودها، پرجزئیاتترین توصیفات، گرمابخشترین انگیزش‌‌هایی که در اثر موجود است. (مقایسه کنید با: پالوده‌ترین تأملات/ استادانه‌ترین توصیفات/حادترین تأثرات که به مؤلف منتسب می‌شوند). با این حساب همانطور که پیداست چیزی «در»[؟] طرح اصلی خلل ایجاد نمی‌کند! پرجزئیات بودنِ توصیفات هم ربطی به «استادانه بودن« ندارد، وقتی رشته اتصالشان از طرح اصلی گسسته شود. اتحاد در این فقره به معنی وحدت درونی اثر نیست که دیکی آن را به جرارد نسبت می‌دهد، اتحاد با این تفاصیل، یعنی تبعیت و همگامیِ ۱- غنی‌ترین بازنمودها ۲- پرجزئیاتترین توصیفات ۳- گرمابخشترین انگیزش‌ها، با طرح اصلی (علت غاییِ اثر). تنها وقتی اثری با غایتِ بیرون از خودش متحد باشد، می‌توان از سودمندی حرف زد. حرف جرارد خیلی ساده آن است که منتقدی که این اتحاد اثر با غایتش را می‌بیند، لذت بیشتری از اثر می‌برد. لذت او خیلی ساده زیبایی اثر را در نگاهش دوچندان می‌کند زیرا این لذت عبارت است از سودمند دیدن اثر برای بیان منظور و مقاصد مؤلف. لذا تناقضی در گفته جرارد وجود ندارد، و چونانکه دیکی خیال می‌کند، وحدت درونی اثر به هیچ وجه با طرح اصلی یکی پنداشته نشده است، بلکه لذت از سودمند بودن در این یکی انگاشتن (فعلیت اثر با طرح و غایت انتزاعی‌اش) تعریف شده است. این نمونه‌ای است از برخورد رئیس مطالعات زیباشناسی امریکا در کتابی که نمادی است از «بارزترین نمونه دقت فلسفی» وی با فقره متنی بسیار بدیهی و خلطی که توسط وی در جریانش قرار گرفته‌ایم: خلط دشوار بودن، دیرفهم بودن متون با غلط بودن و اشتباه بودن آن‌ها. دیکی متونی را که دشوارفهم می‌یابد اشتباه و متونی که از آن‌ها سردرمی‌آورد را ارزشمند تلقی می‌کند. جای تعجب نیست اگر با تاریخی خودساخته طرف باشیم که نقطه اوجش هیوم و نقطه انحطاطش کانت است! دیکی هیچ احتمال نمی‌دهد که منظور جرارد از اتحاد چیزی غیر از وحدت درونی اثر باشد و به جای زیبایی مدنظر او که حاکی از اتحادی میان اجزاء درونی است، رابطه صانع و مصنوع را هدف گرفته و از زیبایی عینی خود شیء فراتر رفته باشد. برای روشن‌تر شدن بحث از همین فقره می‌توان فهمید که دیکی از آوردن آن در متن برای بیان منظور خود بهره برده و آن را «سودمند» دانسته است. مترجمان نیز در ترجمه‌ی آن، طرح اصلی نویسنده را در اتحاد کامل با «استادانه‌ترین توصیفات»ِ استاد (دیکی) پنداشته‌اند و آن را همگام و متحد با مقاصد وی ترجمه کرده‌اند، حال آنکه این توصیفی است ناهمگون در راستای اهداف استاد و حتما وقتی استاد با متن خود متحد فرض شود، برای یکدست بودن و زیبایی ترجمه متنی که سودمند یافته شده، از گسستگی و بی‌ربط بودن این فقرات با مقاصد نویسنده به زیبایی تمام چشم پوشی می‌شود. مترجمان از اتحاد طرح کلی نویسنده با اجراء ترکیبش لذت می‌برند و فهمشان را در ترجمه متحد با وی به ما نشان می‌دهند، این همان لذتی است که جرارد آن را در ترکیبات هنری «زیباییِ سودمندی» می‌نامید. به هر حال ضمن تقدیر از «زیباییِ سودمند» ترجمه‌ی این مترجمان که متن را روان و ساده و با «تبعیت» کامل از مقاصد نویسنده به فارسی برگردانده‌اند و برآن در پاورقی تعلیقات نوشته‌اند، باید یادآور شویم که ما با کتابی فلسفی رویارو هستیم و نه با اثری هنری!
مختل کردن زیبایی؟ در اینجا با گونه‌ای تفنن رویاروی
هستیم. در اودیسه‌ای «از سر اتفاق» به جرارد نقش و منظوری داده شده و متحد با همان
نقش و منظور قرار است مقاصد کتاب «قرن ذوق» پیش برده شود و معنای سودمندی نیز همین
است. اگر تعارض این فقره با مقصودی را که دیکی از سر تفنن از آن مراد می‌کند،
آشکار کنیم، زیباییِ سودمند اثر مختل می‌شود.
تحلیل عقلگرایانه‌ی کانتی را که با تجربه‌گرایان و خاصه
خود دیکی مقایسه می‌کنیم متوجه تفاوتی معنادار می‌شویم. زیرا مبنای بحث کانت هیچ
ارتباطی به وضعیت اجتماعی هنر، کسب و کار اهل فن و جایگاه منتقد هنری ندارد. تلقی
دیکی از هنر چیست؟ تعریفی که همه‌ی آثار هنریِ عالم هنر در موزه‌های فرهنگی را موجه
می‌داند.[4]
مترجمان در پانویسی، مقصود دیکی از هنر را نقل می‌کنند: «اثر هنری به مفهوم مطلق
کلمه عبارت است از (۱) شیئی مصنوع (۲) مجموعه‌ای از جنبه‌ها که بر مبنای آن‌ها،
فرد یا افرادی [هدایت‌گر] که به نمایندگی از نهاد اجتماعیِ معینی (عالم هنر) عمل
می‌کنند، به اثر مزبور شأنِ کاندید برای ارج‌شناسی [هنری] را عطا می‌کنند» (ص۱۳۹).
معلوم نیست چه ساز و کار یا دستگاهی به اشخاص مقام نمایندگی از عالم هنر را تفویض
کرده است یا اصولاً عالم هنر چگونه عالمی است. چنین تفننی در تقسیم کار میان اهل
فن قطعاً برای بازار آثار هنری بسیار سودمند است. اودیسه‌ی تفننی که
از هیوم تا دیکی، مطابق با تقسیم کار اجتماعی تعریف می‌شود، ایدئولوژیک و
غیرانتقادی است، زیرا به دلالت‌های اجتماعی رویکرد خود کاملاً بی‌اعتناست و با یک
موجه انگاری کورکورانه درست بر همین مبنا در جوامع قوام گرفته است. کتاب «قرن ذوق» نوشته‌ی جورج
دیکی، از منظر انتقادی کتابی مفید است، چون نمونه‌ای است تمام عیار از برخورد
تفننی به هنر، و از منظر سودمند بودنِ زیبایی، درست وقتی که خواننده یا مترجمی
فارغ از معیاری تاریخی و عقلی، آن را در اتحاد کامل با مقاصد نویسنده قرائت می‌کنند،
قطعاً کتابی است، گمراه کننده.
[1]
Stephanie A. Ross, The Philosophical Review, Vol. 107, No. 3 (Jul., 1998), pp. 459-461,
p461.
[2] .
بنگرید به:
ایمانوئل کانت، نقد قوه‌ی حکم، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، چاپ ششم، ۱۳۹۰، ص۱۰۹.
ایمانوئل کانت، نقد قوه‌ی حکم، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، چاپ ششم، ۱۳۹۰، ص۱۰۹.
[3] "In
composition, the most refined reflections, the most elaborate descriptions, the
warmest pathos, displease, if they break the unity, if they do not promote,
much more if they retard the main design, to which all the parts should be
subordinate"
[4] George Dickie, Defining Art, American
Philosophical Quarterly, Vol. 6, No. 3 (Jul., 1969), pp. 253-256, p. 254.
