تحفهی سینمای ایران*
فرهاد علوی
«... تا اینکه
تُوْت آمد و دستاوردهایش را عرضه کرد، آن هم به این امید که دیگر مصریان بتوانند
از فوایدی که خود از آنها برمیشمرد، بهرهمند شوند. تاموس در کارکرد آنها استسفار کرد، و
چنانکه تأیید یا تکذیب مینمود، برخی از
آنها را ستود و از برخی دیگر چشم پوشید1... اما وقتی به یکی از آنها
رسید، تُوْت گفت: سرورم، این [تحفه] مصریان را خردمندتر خواهد ساخت و حافظهی
ایشان را بهبود خواهد بخشید. این دوایی2 است که هم برای حافظه، و هم
برای هوش بسیار سودمند است. تاموس اینگونه به او پاسخ داد: ای تُوْت، ای استاد
هنرها، بدان که آفرینندهی یک هنر، هرگز برای دیگران، بهترین قاضیِ سودمندی و
ناسودمندی آفریدهاش نیست.»
(افلاطون، رسالهی
فائدروس)
«طرف عصری به عکاسباشی
فرمودیم آن شخصی که بتوسط صنیع السلطنه از پاریس (سینموفتگراف) و (لانترماژیک)
آورده است، ابزار مزبور را حاضر کند که ملاحظه نمائیم. رفتند نزدیک غروب او را
حاضر کردند. رفتیم بمحلی که نزدیک مهمانخانه است که نوکرهای ما در آنجا شام و نهار
میخورند نشستیم. اطاق را تاریک کردند و هر دو اسباب را تماشا کردیم. بسیار چیز
بدیع خوبی است. اغلب امکنه (اکسپوزیسیون) را بطوری در عکس بشخص تماشا میدهد و
مجسم مینماید که محل کمال تعجب و حیرت است. اکثر دورنماها و عمارات (اکسپوزیسیون)
و حالت باریدن باران و رودخانه سن و غیره و غیره را در شهر پاریس دیدیم و
بعکاسباشی فرمودیم که همه آن دستگاهها را ابتیاع نماید.»
(مظفرالدینشاه،
سفرنامهی مبارکه)
آغاز- برداشت اول: از آنِ خود ساختن تحفه، آینهی
تمامنما
اسماعیل کوشان، رئیس سندیکای تهیه کنندگان فیلمهای ایرانی،
هنگامی که توجه نخست وزیر وقت، علی امینی را نسبت به هجمهی بیرویهی دوبلهی فیلمهای
خارجی فرامیخوانَد، اذعان میکند که اگر دولت سیاستهای مناسبی در حمایت از صنعت
سینما اخذ کند، میتواند دستی هم در «هدایت» و «کنترل» آن داشته باشد: «آقای نخست
وزیر! امروز بزرگترین مانع پیشرفت ما، فیلمهای خارجی دوبله بفارسی است که
متأسفانه در کمال آزادی و راحتی و وفور بدون هیچگونه مانع و رداع و کنترلی وارد میشوند.
طبق آمار رسمی مجلهی بانک مرکزی که همین الان در دستم هست در سال گذشته قریب
دویست میلیون ریال بطور رسمی، یعنی بوسیلهی بروات وصولی و اعتبارات اسنادی، ارز
کشور ما در ازاء فیلمهای بیگانه خارج شده و قطعاً بهمین مقدار نیز بطور غیر رسمی
پول مملکت ما بخارج رفته است...در وضعی که ما اکنون قرار گرفتهایم باید تقویت و
حمایت شویم و دولت کمک کند تا سرمایههای بزرگ در این راه گذاشته شود و صادرات
فیلمهای ایرانی تشویق و ارز از خارج تحصیل کنیم و در عین حال تدریجاً ورود فیلم
از خارج محدود شود و از خروج ارز کشور جلوگیری بعمل آید، تا موقعی که از طرف دولت
تصمیمات فوقالعاده و تسهیلات کافی قائل نشوند و در عین حال کنترل شدیدی نشود که
مؤسسات فیلمبرداری روی اصول صحیح تشکیل شوند و هرکس یک دوربین فیلمبرداری داشت خود
را صاحب استودیوی فیلمبرداری معرفی نکند، محال است صنعت فیلم در ایران تقویت شود.»3دیری
نمیپاید که قدرت در برابر این هنر مدرن واکنشی از نوع بومی کردن و خودینه سازی
نشان میدهد. بهتر است بین تولید فیلمهای داخلی، و ورود و دوبلهی بیامان فیلمهای
بیگانه که منجر به خروج بیرویهی سرمایه از کشور میشود، تعادلی برقرار شود، و
فضایی برای فعالیت هنرمندان «داخلی» فراهم آید. اینگونه، با روی کار آمدن امیر
عباس هویدا در برنامهی عمرانی چهارم، ده میلیون تومان به سرمایه گذاری در صنعت
فیلمسازی اختصاص مییابد. سینما آن هنری است که میتواند آینهی تمامنمای ایدئولوژی
حاکم، یا همان «اصالت و تاریخ ایرانی» باشد: «فیلم ایرانی باید دارای اصالت ایرانی
باشد و از تاریخ ایران الهام بگیرد... در برنامهی عمرانی چهارم یکصد میلیون ریال
برای کمک به صنعت سینمای ایران در نظر گرفته شده است.»4هویدا در سینما آن هنری
را بازمیبیند که با اینکه فیالنفسه متعلق به عالم «بیرون» است، در «درون» نظام
هم میتواند به کار بیاید. بدیهی است که مسئلهی ماهوی هنر مطرح نیست. هویدا سینما
نمیداند.5 تمام بحثهای قضاوت
به سودمندی و ناسودمندی از چنین موضعی شروع میشود. اما نتیجهی این اهتمام به آنجایی
میکشد که اصناف و نهادها، فضایی درون قدرت باز کنند و به صنعت فیلمسازیِ کشور
رونق ببخشند. پیشرفت و توسعهی صنعت سینما در ایران، آن هم در قیاس با کشورهای
همسایه، امتیازی است که قدرت، میتواند به آن ببالد. سینما برای سودمندی محتاج
مدیریتی است که نسبت به آن غفلت شده. اگر درد تهیه کنندگانی که کوشان سعی میکند به
نمایندگی از ایشان، نظر نخست وزیر وقت را نسبت به تولیدات داخلی جلب کند؛ عدم توجه
دولت در رقابتِ نابرابر با محصولات خارجی بود؛ حال این حمایت میتواند درمان دغدغهی
تجلیِ «اصالت و تاریخ ایرانیِ» خودِ حکومت باشد.
پس سودمندی تحفه در ظرفیتی نهفته بود که در «بازگوییِ»
گفتمان حاکم داشت. این سودمندی را پیشاپیش نه خود فیلمساز، که حاکم تشخیص میداد؛
و تشخیص این سودمندی، خود آغازگر ظهور تحفههایی بود که سودمندیِ آنها، به درمان
درد حاکم تعریف میشد.
آغاز- برداشت دوم: منطق متکثر شدن تحفه، آینهی
شکستگی و شکستگی آینه
سینمای متفاوت و متکثری در حاشیهی جریان اصلی سینمای موسوم
به بدنه اجازهی ظهور مییابد. آنچه با عجله ذیل عنوان «سینمای موج نو ایران» گرد
میآید، کثرتی است از فیلمسازان، و سبکهای متفاوت سینمایی که در دهههای 40 و 50 هر
یک به نوبهی خود کلیت و جامعیت چنین نامگذاریای را زیر سؤال میبرند. وجه
اشتراک این آثار در سلبیتی است که با گفتار حاکم دارند: انشقاقی از بدنه. بارقههای
متفاوتی که میدرخشند و خاموش میشوند. بهعنوان مثال: تلخیِ «شب قوزی» فرخ غفاری (1343)، سیاهیِ «خشت
و آینه»ی ابراهیم گلستان (1344)، بدعتِ «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما
(1346)، «گاو» جنونزدهی داریوش مهرجویی (1348)، «رگبار» بهرام بیضایی (1351)، «آرامش
در حضور دیگران» (1351) ناصر تقوایی و از نمایشهای
1352: سهراب شهید ثالث با «یک اتفاق ساده» و پرویز کیمیاوی با «مغولها». این دست آثار
نقطهی اشتراک دیگری نیز با یکدیگر دارند و آن عدم استقبال عموم مردم از آنهاست،
حال آنکه نمایش برخی از این فیلمها به خشونت و زدوخورد در سالن سینما منجر میشود.
از طرف دیگر این آثار در سینماهای خاص و با محدودیتی چشمگیر نسبت به دیگر فیلمهای
متعارف فارسی اجازهی اکران پیدا میکنند: ««شب قوزی» از سوم اسفند در سینما سعدی
و از ششم همین ماه، در بدترین زمان ممکنه و در نامناسبترین سینماها برای این فیلم
(ونوس، فردوسی، پرسپولیس، المپیا، آریا، ژاله، شهناز، ستاره و ماندانا) روی پرده
میرود و طی یک هفته نمایش با شکست روبرو میشود. اما صاحبنظران به فیلم توجه کرده
و به آن اقبال نشان میدهند.»6 گلستان برای اکران «خشت و آینه» مجبور
بود خودش یک خانهی سینما کرایه کند، چون هیچ نمایشدهندهی تجاریای آن را برای
نمایش انتخاب نمیکرد.7 روزی گلستان خارج از سالن سینما صدای فریاد
تماشاگری را میشنود که شکایت میکند پول و وقتاش به هدر رفته. یک تماشاگر دیگر
از این حرف برآشفته میشود و کار آنها به مشتزنی به هم میکشد.8 «نخستین
بار پرویز کیمیاوی که به تحصیل کارگردانی سینما در پاریس اشتغال داشت از فیلم بلند
نخست فریدون رهنما «سیاوش در تخت جمشید» و نمایشش در دوم تیر 1344 در سینما تک
پاریس (موزهی سینمایی فرانسه) اطلاع داد. در گزارش کیمیاوی ذکر شده بود که در این
نمایش ویژه، ابتدا هانری لانگلوا مدیر سینما تک و سپس رهنما، پیش از نمایش فیلم
خطاب به حاضران صحبتهایی کردند. حاصل امر در پایان، کف زدنهای حاضران و سرانجام
گفتگوی کیمیاوی با رهنما دربارهی فیلم است... رهنما در پاسخ به این سؤال کیمیاوی؛
«در فیلم مسائل بسیار پیچیدهی روان انسانی مطرح است، آیا گمان دارید در شرایط
کنونی و وضع ناآمادهی تماشاگران ایرانی، این گونه فیلمها با استقبال روبرو میشود؟»
میگوید: این براستی قلب مطلب است. مطلبی که کشور ما، هنر ما، فرهنگ ما و در نتیجه
سینمای ما نیز با آن روبرو است. یعنی یکنوع درهم ریختگی ارزشهای گذشتهی فرهنگی و
شکل نگرفتن ارزشهای امروزی. با این وضع روبرو هستیم. هرکس که بکشور خود دلبستگی
دارد به نوعی میخواهد این مسئله را حل کند.»9 «وقتی «سیاوش در تخت جمشید»
در یک سینمای تجاری به نمایش درآمد، تماشاگران برافروختهای که به فیلمهای رقص و
آوازی خو داشتند، به نشانهی اعتراض با چاقو صندلیهای سینما را پاره کردند.»10نخستین
بار «رگبار» بیضایی در نخستین جشنوارهی جهانی فیلم تهران به نمایش در آمد و موفق
به دریافت جایزهی ویژهی هیأت داوران و همچنین جایزهی منتقدان بینالمللی
(سیدالک) شد. فیلم را اغلب منتقدان و صاحب نظران ستودند، اما تماشاگران در نمایش
بیست و هفتم اردیبهشت در شانزده سینمای تهران از آن استقبالی نکردند. فیلم طی یک
هفته نمایشش حدود چهار میلیون ریال کارکرد داشت. باربد طاهری تهیه کنندهی فیلم که
برای اجرای تعهداتش امید به کارکرد فیلم داشت، از عهده برنماید، لذا روانهی زندان
شد! در حالیکه نقدهای تحسینانگیز به طور مرتب منتشر میشد.»11 «آرامش
در حضور دیگران» پس از چند نوبت توقیفِ چند ساله در سینما کاپری تنها یازده شب در
اکران باقی میماند و با اعتراض پرستاران این بار به طور دائم توقیف میشود.12شهید
ثالث دربارهی «یک اتفاق ساده» میگوید: «امیدواری برای ساخت چنین فیلمهایی بسیار
ضعیف و نادر است. فیلمی که شروع و پایان ندارد و از موضوع بخصوصی صحبت نمیکند، در
وهلهی اول برای تماشاچی ما نامأنوس است ولی از آنجا که هر کس برای بیان مسائل خود
در سینما راه مشخص خود را انتخاب میکند فکر میکنم که این سینما برای من ملموستر
و جدیتر مطرح باشد...عکسالعمل تماشاگران را به هیچ وجه نمیتوان پیشبینی کرد...
شاید اگر تهیهکنندهی بخش خصوصی حاضر میشد روی این داستان سرمایهگذاری کند
متضرر میشد و یا شاید سربسر میشد... با این همه بدون بدبینی خاصی باید بگویم که
این فیلم، فیلم مورد علاقهی تماشاگر ایرانی نیست، یا شاید هم هست یا نیست!!»13
فیلم کیمیاوی هم که هوشنگ طاهری پس از نمایشش در جشنواره جهانی فیلم تهران معتقد
است «مغولها بیتردید نه تنها بهترین و درخشانترین فیلم فستیوال امسال به شمار
میآید، بلکه با اطمینان میتوان گفت که برجستهترین فیلم ایرانی است که تاکنون
تاریخ سینمای ما به خود دیده است»14به هنگام نمایش عمومی با مشکل
روبروست: «فرم نامتعارف اثر به مدد رفت و برگشت به دنیای ذهن و واقعیت، و تدوینی
که نمیخواست تماشاگر را به حال و هوای قصهگویی نزدیک کند، منجر به اعتراض
تماشاگران در سالن سینما-کاپری- و پاره کردن صندلیها شد.»15 هر یک از
این آثار که به نمونه ذکرشان رفت، با دیگری تفاوتهایی آشکار دارد. «یک اتفاق ساده»ی
شهید ثالث از لحاظ سبک به آسانی با «مغولها»ی کیمیاوی در همان سال، قابل جمع
نیست. اما این انشقاق بر مخاطبان جدی این دهه تأثیر گذاشته و خود تحفههای دیگری برای
سینمای ایران به بار آورده است16.
اگر در «رگبار» بیضایی ورود آقای حکمتی از «آن بالاها» منجر
به تحولات روابط اجتماعی در محله میشود، در «مغولها» مستقیماً ورود سینما و
تلویزیون به ایران، در منطقهای محروم در سیستان و بلوچستان، به شکل استعاری با
حملهی مغول توام است. آیین بلوچیان وقتی تلویزیون را به کاشانه وارد میکنند،
هم به مراسم سوگواری و تشییع میماند، و هم به مراسم شادیِ حمل جهیزیهی عروسی بر
سر. هنوز دقیقاً مشخص نیست که این تحفه، مرگ به بار میآورد یا زندگی. بلوچیان از
سرگرمی با تلویزیونشان نشاط پیدا میکنند و تنها تصویرِ مغولها در تلویزیون آنها
را غمزده میکند: «یادآوری» واقعیت تاریخیِ حملهی مغول. آقا سید علی میرزا با
اینکه بارها تکرار کرده که در زمان حملهی مغول هنوز در شکم مادرش بوده و نمیتواند
چیزی «بهیاد بیاورد» هم از این وضعیت راضی نیست، به او میگویند: «دیگه همه چیز
تمام شده، یا بیا! یا بمیر!» البته این خود کارگردان است که معدومِ تحفهی پیشکشیدهی
خویش میشود. مغولهای فیلم در صحنهای تمثیلی در برهوت تحمیلیِ ذهن فیلمساز به درِ
بستهای برمیخورند. آنها از وضعیتی که در آن گرفتار شدهاند سر در نمیآورند.
یکی از آنها زنگ در را میزند و در حالت سردرگمی و تشویش این سؤال را میپرسد: «سینما
چیه؟» پاسخ این سؤال در بیجوابیِ کلامْ یک آهنگ افسونگر «فرنگی» است. اما این
افسون نمیتواند جواب مناسبی برای گرفتاری در این چیزی که راست و دروغاش مشخص
نیست، باشد: «سینما راسته؟/- بگو سینمای متفاوت! [این تأکید به اینکه این سینما،
متفاوت از گفتمان حاکم است، در آستانهی معدومیت فیلمساز صورت میگیرد: این سینما
با گفتار حاکمِ سینما متفاوت است، باید از آن گریخت و متروکاش گذاشت. اذهان عمومی
را دچار تشویش میکند و سینما بودناش تنها میتواند یک افسون باشد (یا به تعبیر
تاموسِ حاکم، ناسودمندیاش در تظاهرش به راستین بودناش است.)]/ سینمای متفاوت
[راسته]؟» این در، با سلاخیِ فیلمساز باز میشود.17 خود فیلمساز هم
مجبور است از این درِ باز عبور کند و از سینمایش بیرون بیاید و تمام شود: «دیگر
گذشت. تمام شد. تو هم مجبوری با اونها باشی، تو هم مجبوری با اونها بری.» زمانی که
از آقا سید علی میرزا پرسیده میشود که مغولها را دیده یا نه، به آینهاش نگاه میکند
و با اینکه بار اول تصویر آنها و بار دوم تصویر خودش را در آینه میبیند، پاسخ میدهد
که نه، چیزی در خاطرش نیست. تحفهی کیمیاوی آینهی معاشقهی یک «از فرنگ آمده» با
میهن/همسرش است. کیمیاوی پیش از عرضهی تحفه، در حین ساختن اثری ضرورتاً متفاوت،
به شکسته بودن آینهای که در دست گرفته واقف است. او مدام میان واقعیت و ذهنیت
خود، در رفت و آمد است. او از «خارج» برای میهناش سینما هدیه آورده. این درونی
کردنِ امری که بیرونی است با تشویش همراه است. تجلی این درونیسازی در سینمای
کیمیاوی امر بدیعی است. این تفاوت فضای عمومی را چندپاره میکند.
 |
«مغولها»
(1352) ساختهی پرویز کیمیاوی
|
حال اگر تکه آینههایی را که فیلمسازان بازپس میفرستند،
کنار هم بگذاریم با یک آینهی اعظمِ یگانه که بازنمای ایدئولوژی حاکم، همان «اصالت
و تاریخ ایرانی» باشد، روبرو نخواهیم بود. تحفهای که قدرت از آنِ خود میدانسته،
حال از آنِ سینماگرانی است که در تفاوت و تفارق تمام، بینشها و واقعیات پیرامون
خودشان را متجلی میسازند. حال سودمندی و ناسودمندی آنچه به تصویر میآید را خود
فیلمساز تعیین میکند. مسألهی اساسی پیش از همه، بر سر استقلال تحفه است، استقلال
داشتن از حاکم. حاکمِ پدر با فرزندی ناخوانده روبروست که هویتاش بر او آشکار
نیست. این فرزند یتیم «اصالت»اش را بازنمیشناسد.18. بیضایی میگوید:
«روزی که همهی امیدها[ی حمایت از طرف دولت] را از دست دادیم و تصمیم گرفتیم
خودمان فیلم بسازیم... فهمیدیم قدرتمند شدهایم.»19 خطر اصلی در مستقل
بودن فیلمساز است. آینهی اعظمی که آنها برای قدرت پس میفرستند یک آینهی شکسته
است. پرواضح است که ارتباط تحفه با حاکم قطع شده. فیلمساز احساس قدرت و استقلال
کرده و «آغاز» زیر سؤال رفته است. در اینجا میتوانیم به تأسی از فروید «منطق آینه»20
را چنین در نظر بگیریم:
فیلمساز هر بار به
حاکم: 1- آینهای که به تو پس میدهم سالم است. 2- همان موقع که آینهای به من
دادی شکسته بود. 3- به هر حال من هیچ وقت آینهای از تو نگرفتم.
خاستگاه تحفه در «فراموشی»، متکثر شده. این متکثر شدن، خودِ
خاستگاه، تاریخیت و آغازِ هر یگانه تاریخ و روایتی را مسألهدار میکند (خصوصاً «یادآوری»
تاریخی که ایدئولوژیِ حاکم خواهان آن است). کدام «آغاز» ماجرا است؟ یا بهتر:
ماجرای یک «آغاز»، یک «اصالت»، یک «تاریخ» چیست؟
آغاز- برداشت سوم؛ نامتعین بودن جایگاه تعلق تحفه؛
یا آنچه درون هر آینه تار مینمود
ابراهیم گلستان در 1344، در همان سالی که شکوه و افتخارِ «گنج
قارون» بر پردهی سینماهای ایران متجلی است، با خرج خود، «خشت و آینه» را به نمایش
میگذارد. اگر در «گنج قارون» پسری برومند میبینیم که پدر گمشدهاش را مییابد و
از گنج او بهرهمند میشود، در سینمای گلستان با آن طفل یتیمی روبرو هستیم که در
ناتوانیِ مفرط، در ماشین تاکسیرانی قرار میگیرد و در یتیم بودگیِ تمام، نه نشانی
از پدر دارد و نه مادری که بازبخواهدش. فیلم از سیاهیِ شبی از شبهای تهران آغاز
میشود، از مواجهه با طفلی نوزاد که نمیشود تصمیم گرفت باید با او چه کرد. از
مادر و پاسبان، تا مسئول شیرخوارگاه همه از پذیرفتناش امتناع میکنند. هاشم در
وضعیتی «تصمیمناپدیر» گرفتار است. از یک طرف، تحفهای که در اتومبیل او گذاشتهاند،
میتواند او را به معشوقهاش نزدیک کند، و از طرف دیگر، در وضعیت سیاهی که زندگیِ
اوست، نوید چنین امیدی سنگین مینماید و او تاب تحمل چنین باری را ندارد. همهی
فیلم حول همین «چه کردن» با طفل یتیم میچرخد؛ پیرامون نویدی که «از آنِ خود
ساختن» این تحفه در خود دارد. اما فیلم درست در لحظهای که زندگی بخش بودن حضانت
این طفل از هر لحظهای روشنتر است، در رویارویی با جمع کثیری از اطفال بیسرپرست
در شیرخوارگاه به حالت تعلیق، در چرخهای تار و نامعلوم، به پایان میرسد. صحنهی مواجهه با
جمع خردسالان بیدفاع و مطرود شیرخوارگاه، در واقعیت دهشتناک و بیواسطهاش، روایت
را از نفس میاندازد. مکثها و برشهای پیدرپی بر چهرهی این کودکان، یادآور سبک
و سیاق مستندی است که فروغ فرخزاد با تهیه کنندگی خودِ گلستان، از جذامیان بابا
باغی تبریز ساخته است. آینهی گلستان تار است و پیام این تار بودن عنوان فیلمی است
که فرخزاد ساخته است: «خانه سیاه است».
 |
«خشت و آینه» (1344)،
ابراهیم گلستان
|
با آینهی سیاهنما چه باید کرد؟ داریوش مهرجویی از داستان «عزاداران
بیل» نوشتهی غلامحسین ساعدی فیلمی تحت عنوان «گاو» میسازد. با کسب مجوزی برای
ساخت یک مستند اجازهی ورود به یک روستا را پیدا میکند. «گاو» با تصویر نامعلوم
مردی با یک گاو در سیاهی شروع میشود. روستایی که در آن «بلا نازل میشود»، پسر
دیوانهای با موشها بازی میکند و مردی، روی پشت بام به ماه نگاه میکند و تکرار
میکند که دیگر خودش نیست، گاو است. «گاو» در زمانی از یک روستا خبر میآورد که
طرح «اصلاح اراضی»ِ حکومت، تصویر دیگری از روستاها و مناطق دور افتاده ترسیم میکند.
«گاو» بلافاصله پس از نمایش در جشن هنر شیراز اجازهی اکران پیدا نمیکند. فیلم با
اینکه متهم به «سیاهنمایی» است، به طور مخفیانه از کشور خارج میشود، به نمایش
درمیآید و تحسین همگان را به همراه میآورد. این فیلم میتواند برای حکومت وجههای
از هنر ایرانی باشد. این گونه است که بالاخره فیلم اکران عمومی میشود و استقبال
گستردهای هم از آن میشود. انگار سودمندی و ناسودمندی تحفهی مهرجویی چندان در
ابتدا روشن نبوده است. قبل از آنکه روستای واقع در ناکجاآبادِ مهرجویی اجازهی
نشان داده شدن یابد، شرطی بر این اکران گذاشته میشود. فیلمساز باید با اضافه کردن
جملهای در ابتدای فیلم تصریح کند که حوادث این فیلم چهل سال قبلتر اتفاق افتاده
است. مسالهای که دستگاه سانسور بدان حساسیت نشان میدهد ارتباطی است که اثر با
«اینجا-اکنونِ» جامعه پیدا میکند. مهرجویی که پیشاپیش با رفتن به یک ناکجاآباد
اینجابودگیِ اثر را زدوده بود، حال میبایست اکنونیتِ اثر را هم بزداید که اجازهی
اکران پیدا کند. جایگاه آینهی تار نمیتواند به اینجا، به «درون» ربط داشته باشد.
اگر مربوط به اینجاست تعلق زمانیاش به اکنون مربوط نیست. مربوط به یک یا چند
حکومت قبل است. باور بر این است که با گسستن دلالتها بر «اینجا-اکنون» وجه خطرناک
و زهرآگین اثر از بین میرود و وجه سودمند آن که «هنرمندانه» است باقی میماند:
هنرِ بیخطر. حال، بازی دلالتها، و شکل و صورت گرفتنهای نمادین، آن چیزی نیست که
حاکم بتواند سرکوباش کند.21 این
ماجرای رفتوآمد از حال به گذشته، و از درون به بیرون در سینما؛ دچار پیچ و تابهایی
تاریخی میشود.
بهمن فرمانآرا در دومین گام سینمایی خود با جسارت تصمیم میگیرد
رمان پیچیدهی هوشنگ گلشیری، «شازده احتجاب» را به فیلم تبدیل کند: «یک روز من
دنبال ماتریال فیلم در این زمینه میگشتم. در یکی از همین روزها سه نفر... این کتاب
را به من پیشنهاد کردند. من بلافاصله کتاب را گرفتم و خواندم و با این که 28 اسفند
بود، فوراً به اصفهان رفتم تا نویسندهی کتاب را ببینم. سه چهار روز دیگر با اجازهی
کتاب برگشتم. ولی صرف نظر از این اتفاق که یکجور شانس هست، کتاب در فرم کتابیش ، سینمایی
است.»22 رمان گلشیری حکایت شازدهی در حال مرگی را بازمیگوید که در
وضع انحطاط، شکوه و اصالت گذشتگان را به یاد میآورد، و مدام بین شخصیتها و زمانها
از حال به گذشته رفتوآمد میکند. همین مکانیزم پناه بردن به گذشتهای با شکوه است
که توجه فرمانآرا را به کتاب جلب میکند: «من وقتی کتاب را خواندم، چیزی که بیش
از حد توجه مرا بخود جلب کرد، فساد جاری در یک خانواده بود، یک نسل که چگونه
بتدریج و ذره ذره همه چیزش کاملاً از بین رفته و تنها چیزی که برایش باقیمانده،
مثل شازده احتجاب خاطرات با شکوه گذشته است، چون آدمی مثل شازده احتجاب بزرگترین
گرفتاریش این است که در این زمان زندگی میکند ولی همهی خاطراتش مربوط به گذشته
است و معلق بودن این آدم از زمانی به زمان دیگر، برایم از همه چیزِ دیگر جالبتر
بود.» هوشنگ گلشیری نویسندهی داستان، یکی از اهداف نوشتن چنین داستانی را موضع
گیری با فساد پهلوی عنوان میکند. او با پرداختن به شازدهی عصر قجر دلالتهای
نوشتارش را بر اکنونیت پهلوی معطوف میکند. یادآوریِ سرنوشت قاجار به وضعیت منحط
حال اشاره دارد: «به خود من هم میگویند که مگر خود تو نرفتهای به دورهی قاجاریه؟
من کی رفتهام به دورهی قاجاریه؟ شازده احتجاب، زمان حاضر است.»24
در همین آمدوشد بین دو چارچوب زمانی است که فیلمساز از چشمپوشی (Censor) حاکم میگریزد:
«درست است که دربارهی قاجار صحبت میکنیم. اما همین کلمهی احتجاب که از
حجاب میآید مفهوم خاص خودش را دارد. شازدهای پشت پرده است و این شامل تمام
خاندان سلطنتی ایران میشد. اصلاً قضیهی تیرباران مردم ربطی به دوران شازده
احتجاب ندارد. کاری است که امیررضا برادر شاه در خیابانهای تهران انجام داده
بود. ما این صحنه را در خیابان نیاوران گرفتیم با زمین آسفالت. در حالی که
میدانستیم زمین آسفالت به آن زمان تعلق ندارد. این تداخل فضاها و زمانها
به ما اجازه داد کارهایی بکنیم که به طور کلی اجازه داده نمیشد. اگر خط
مستقیم داستانی داشت، آدمهای سانسور متوجه میشدند… سانسورچیهای احمق آن موقع
هم فقط به کلمهی بواسیر حساسیت نشان دادند و سکانس مسئلهدار گلولهباران
مردم را نفهمیدند!»25
فرمان به تبعید
تحفه، به حصرش در گذشته، به محدود ساختن دلالت «سیاهنمایش» به چارچوبی بیرون از
اینجا و اکنون، خودْ به خدمت فیلمساز درمیآید. قائل بودن به تفاوت، به تبعیضِ حال
از گذشته در تحفه رنگ میبازد: «این تبعیض خودْ چنان نافذ میشود که نهایتاً در
تحلیل آخر، هیچ چیزی را از هیچ چیز جدا نمیکند... این جنبشی است که درونِ ساختار ابهام
و برگشتپذیریِ تحفه (فارماکون) خودش را سراسر تولید میکند.»26
توت با این همه اما، کلامی به زبان بازنگفت.
حکم حاکمِ بزرگ باید بدون پاسخ میماند.27
(صدای آهنگی فرنگی)
کات.
پانوشتها:
*)این متن پیشتر بعنوان سرمقالهی پروندهای بعنوان »مطرودین» در شماره سوم مجله فرهنگ امروز به چاپ رسیده است.
1- Censured.
2- Pharmakon؛ دوا، درمان، نسخه، سم، زهر، طلسم.
3- صبح امروز (فیلم و هنر) ش 3 و4 فروردین
و اردیبهشت 1341.
4- هویدا در سندیکای هنرمندان واقع در
استودیو میثاقیه. بیست و یکم مرداد 1347، امید، جمال، تاریخ سینمای ایران، انتشارات
روزنه 1377، ص432.
5- درست همانطور که تاموس نوشتن نمیداند.
او حکمش را دیکته میکند و همین کافی است. ن. ک. به
Derrida,
Jacques, Dissemination, Trans by Barbara Johnson P76
6-
امید، همان، ص369.
7- نفیسی، حمید، تاریخ اجتماعی سینمای
ایران، جلد دوم، ص347.
8- همان، ص361.
9- امید، همان، ص403.
10- نفیسی، همان، ص347.
11- امید، همان، صص 612-611.
12- نفیسی، همان، ص371.
13- در گفتگویی با سهرابی، نشریهی روزانهی
دومین جشنوارهی جهانی فیلم تهران، 7/9/1352.
14- سینما52، ش5، دی 1352.
15- صدر، حمیدرضا، درآمدی بر تاریخ سیاسی
سینمای ایران، نشر نی، 1381، ص230.
16- کیارستمی ممکن است که به طور خودآگاه
در رصد کردن سینمای متفاوت سال 1352 از علاقهاش به «یک اتفاق ساده«ی شهید ثالث بگوید،
اما حتماً به ناخودآگاه از آنچه «مغولها» برای سینمای ایران به ارمغان آورده هم متأثر
است: صحنههای تایپ رسالهی همسر کارگردان با ماشین تایپ در «مغولها» (1352) به طرز
شگفتآوری شبیه آغاز «گزارش» (1356) است. از این گذشته سبک مالیخولیایی فیلمی دربارهی
فیلم کیارستمی با در نظر گرفتن مغولها دیگر امر بدیعی در سینمای ایران به نظر نمیرسد.
17- ن. ک. به صحنهی مرگ استعاری کیمیاوی
در فیلم، با گیوتین در سینمای خودش.
18- دریدا، همان، صص 77-76.
19- نفیسی، همان، ص364.
20- فروید در «تفسیر خواب» در تحلیل رؤیایی
که دربارهی بیمارش ایرما دیده به فردی اشاره میکند که در سه مرحله از برگرداندن دیگِ
به عاریت گرفتهای، چنین جواب مشابهای میدهد. این جواب به منطق دیگ/کتری معروف است.
(Kettle-Logic)
ن. ک. به فروید، زیگموند،
تفسیر خواب، ترجمهی شیوا رویگریان، نشر مرکز 1382، ص 126.
برای دیدن طرز یادآوریِ
«منطق کتری» فروید توسط دریدا در خوانش افلاطون ن. ک. به دریدا، همان، ص 111.
21- این از تزهای مرکزی دریدا در خوانش
افلاطون است.
22- بهمن فرمانآرا در گفتوگویی با جمشید
ارمیان، نشریهی روزانهی سومین جشنوارهی جهانی فیلم تهران، ش6، 9/9/1353.
23- همان.
24- باغ در باغ (مجموعه مقالات)، هوشنگ
گلشیری، نیلوفر، تهران، ۱۳۷۸، ج ۲، صص۸۱۹
ـ۸۲۰
25- بهمن فرمانآرا، گزارش فیلم
۱۴۰:۸۷
26- دریدا، همان، ص 112.
27- Derrida, Jacques, La pharmacie de Platon,
P387.
