معاینهی نفسالامر*
آیا میتوان سینما را اندیشید؟
فرهاد
علوی
چگونه باید سینما را «آنطور که هست!» بشناسیم؟
چطور میتوان دربارهی سینما نوشت و آن را به موضوعی فلسفی، متعلَقی برای تحلیل
علوم (روانکاوی، جامعهشناسی و غیره) فرونکاست؟ چه چیزی در سینما هست که این
احساس را به ما منتقل میکند که درست وقتی آن را به پیچیدهترین روشها مورد بررسی
قرار میدهیم، به «ذاتِ» حقیقیِ آن خیانت کردهایم و از آن یک دستاویز ساختهایم؟[1] گویی آنچه
به عنوان «سینما» در مقام موضوعی برای بررسی، با آن روبرو هستیم، پیش از مناسبات
چنین رویارو شدنی، ماهیت متفاوتی داشته و حال ما آن را دگرگون ساختهایم؛ ماهیتی
که در این مهلکه، یا آن را به چیزی دیگر فروکاستهایم یا با بیرحمی در مناسباتی
وارد ساختهایم که خود از ورود به آنها سر باز میزند. با همهی اینها این
دشواری تنها در مواجهه با کلیتی که بخواهد «سینما» نام داشته باشد، متجلی نیست.
مدام در خود سینما اعتراض ذاتگرایان (بنیادگرایانی) را شنیدهایم که فریاد"«این»
سینما نیست!" سرمیدهند. «این» میتواند یک فیلم باشد که به شکلی اساسی از
سینمای رایج، از آنچه در سینماها و تلویزیون به عنوان «فیلم» به ما نشان میدهند
متفاوت است.[2]
همچنین سازوکار بنیادگرایانهی دیگری هم از نوع گرایش به طبقهبندی وجود دارد که
به شکل معرفتشناختی، برای افرادی «دانش سینمایی و رسانهای» تضمین میکند، این یعنی
همان تقسیمبندی به مقولات ژانری: «سینمای وحشت»، «سینمای اجتماعی»، «سینمای روشنفکری»،
«سینمای ارزشی»، «سینمای سیاهنما»، «سینمای تجربی»[3] و غیره. حال
در یک چنین دانش معرفتشناختیای، مسأله به
این تبدیل میشود که برای «فهم»ِ سینما باید بتوانیم ژانرهای سینمایی را به خوبی
از هم تشخیص دهیم،و آنگاه فعلِ فهمیدن به
این ربط پیدا میکند که چطور ا این مقولاتی که پیش از چنین تجربهای به طور ماتقدم[4] (یعنی فارغ
از ماهیت هر نوع تجربهای) در دست داشتهایم، بر ادراک حسیِ تماشای یک فیلم اطلاق
کنیم و آنوقت فیلمی را –به راحتی نیتخوانی کرده یا- «بفهمیم».
اگر
نخواهیم تلقی از سینما را به پرترههای بازیگرانی به نام «ستاره» و زندگیهای شخصیشان،
تعریفها و تمجیدهای جشنوارهای، و موضعگیریهای بیمارگونهای به اینکه خوب و
بدِ یک فیلم و کل سینما در چیست سردستی
بسازیم (آن هم به نام «نقد» و در مقام «منتقد» که اصلاً معلوم نیست الفبای چنین
مفاهیمی را از کجا در اختیار خواهیم آورد)، و خیال خودمان را با گزارشها و مصاحبههای
افرادی در «درون» سینما راحت کنیم که این است سینما چنانچه فینفسه هست! آنگاه
افترای عدم وفاداری به این شیء فینفسه، به سینما چنان که در ذاتاش هست، و اتهام فروکاستن
آن به عینی که فرافکنیِ یک ذهن شناساست، (یا به زبانی آسمان ریسمان بافتنهای
فلسفی دربارهی سینمایی که حی و حاضر اینجا و آنجا هست!) پیشاپیش به شکاف ذهن از
عین، و به گسست فاعلی شناسا از متعلَقی برای شناخت ربط خواهد یافت.[5]. چطور چیزی
دستاویز انگیزهای غیر «ذاتی» میشود؟ چطور میتوانیم به جای اینکه سینما را از
بیرون به عنوان یک شیء در نظر بیاوریم و آن را دستاویز پرداختی غیرذاتی بسازیم، آن
را از درون، بطور فینفسه در نظر بیاوریم؟ اصلاً سوای اشتباه گرفتن سینما با تکنیکها
و تکنولوژیها یا زرق و برقهای متکی به دال توخالیِ «سلیقهی مردمی» راه ورودی
برای نفوذ به این موجود فینفسه وجود دارد؟ اما با همهی اینها، چرخشی که این
دورافتادگیِ ذهن شناسا از «شیءِ در خودی که سینماست» را جالبتر میکند، در نظر
گرفتن مسأله در خودِ آن است. آیا ما در مواجهه با سینما، در پرسش از چگونگی بحث
دربارهی آن، و صحبت از آن شکافی که چیزها را چنان که در خود هستند، از تصورات
ذهنیِ ما جدا میکند، درست وقتی از چنین شکافی حرف میزنیم، پیشاپیش در ساحتی
سینمایی نیستیم ؟ آیا این معاینهای[6] نیست که در
خودِ سینما روی میدهد؟ یا به عبارتی دیگر، آیا تکنیکهای مختلف فیلمبرداری، تصحیح
تصاویر در اتاق تدوین، آرایش و چینش بازیگران و صحنهها، صداگذاریها، جلوههای
ویژه و... همان آسمان ریسمانهایی نیست که سینما بر سر واقعیت درمیآورد تا آن را
در قالب فیلم بر ما عیان کند؟ آیا سینما در واقعگرایانهترین سطحاش قادرست واقعگرایی
کند؟
دوربین فیلمبرداری، با قاببندیِ مشخصی از
واقعیت، آن را مانند چشمی میبیند و ضبط میکند. نخستین معاینه همینجا صورت میپذیرد:
تبدیل شدن خودِ شیء به عینی که برابر دیدگان ایستاده است. این تغییری است که
ضرورتاً از خودِ فعلِ نگاه کردن ما به اشیاء پدید میآید. [7] اما آنچه به
دوربین فیلمبرداری و سینما مربوط میشود، آن است که درست هنگامی که قابی انتخاب میکنیم
و از شخصی فیلم میگیریم، حضورِ دوربین رفتار شخص را خودبخود دگرگون میکند. رفتار
کسی که جلوی دوربین میایستد، با آگاهی از اینکه در حال دیده شدن است دگرگون میشود.
خودِ دخالت و فعالیت ما برای ثبت این واقعیت و گزارش دادن آن شکل اولیهی آن را
تغییر میدهد. ما واقعیت را چنان که در جلوی چشمی دوربین قرار گرفته ضبط خواهیم
کرد و نه چنان که در خود هست. پس ما در سینما گاه دقیقاً عکس این کار را انجام میدهیم.
یعنی پیش از اینکه حضور دوربین بخواهد واقعیتی که در صدد ضبط آن بودهایم را دستخوش
تغییر کند و بدین طریق آن را از حالت واقعیِ خود خارج کند، ما خودْ واقعیت را چنان
دستکاری میکنیم و صحنه را چنان باز میچینیم که واقعیترین شکل را به خود بگیرد.
ما برای گزارشی «واقعیتر» از واقعیت، با آگاهی از واقعیت، چنان که میباید باشد، وضعیت
واقع آن را نفی میکنیم. طرحی پیشینی به نام فیلمنامه، و بازیگرانی در اختیار میگیریم
که کارگردان برای ثبت واقعیت مقبولتری توسط دوربین، باید آنها را روی صحنه هدایت
کند و عناصر بصریِ ذهن خودش را چنان که باید بر روی صحنه بچیند. (این مسأله را
دربارهی سینمای به اصطلاح «مستند» هم میتوانیم پی بگیریم: سینمای «مستند» تا چه
اندازه قادر است مستند باشد؟ تقسیم بندی سینمای «مستند» و «داستانی» تا چه اندازه معتبر
است؟ یا پیش از آنکه بخواهیم از اعتبار این تعابیر سخن بگوییم، خودِ چنین تقسیمبندیای
توسط چه کسانی انجام میشود؟ و محصول کدام مناسبات و کدام طرز نگرش به سینماست؟)
کارگردان از خلال فیلمنامه و زوایای دوربینْ ذهنیتاش را بر واقعیت فرافکنی میکند
و ما برای ضبط آنچه «واقعیتر» است، این فرافکنیِ ذهنی را ثبت، ساخته و پرداخته میکنیم
و سپس بر سفیدیِ پرده توسط دستگاه پروژکتور[8] برای بار
دیگر فرامیافکنیم. این دومین معاینه است: جایگیریِ پروژکتور
پشت سرمان در سالن نمایش، و عیان ساختن آنچه در گذشته ثبت و ضبط شده، این بار بر
روی پرده، ایستاده در برابرمان.
طبق شایعهای
محلی که دیگر به روایتی فراگیر تبدیل شده، در زمان نمایش فیلم «سررسیدنِ قطار به
ایستگاه لَسیوته» ساختهی برادران لومیر، بینندگان از حرکت قطار چنان افسونزده
شدند که با فریاد و ترس به ته سالن نمایش فرار کردند. آنچه تماشاگرانِ این نخستین
نمایش سینمایی را به وحشت میانداخت زادهی فراموش کردن تفاوت اعیان فرافکنده شده
بر پرده با نفسالامر بود؛ یعنی اشتباه گرفتن تصویر با خود شیء و وحشت از خودِ
قطاری که با سرعت به سمت آنها میآید تاآنها را زیر بگیرد. اما آیا بسادگی، این
وحشت نخستین، این جابجاییِ نمود به جای خودِ چیز، همانچیزی بود که آن تماشاچیان
نخستین از عدم آگاهیاش در رنج بودند؟ امروزه پس از گذشت نزدیک به صد و بیست سال
از این تجربهی نخستین، با تمام آگاهی از سازوکار فرآیند فیلمسازی و نمایش، هنوز تجربهی
مشاهدهی یک عینِ بازنموده بر پردهی سینما ما را افسونزده میکند. در اینجا
معاینهی سومی هم در کار است. اگر سالن سینما یک مغز غولپیکر باشد، آنچه موجب
تغییر احوال بیننده میشود حاضر کردنِ خاطرهای گذشته، یا تجربهای نو از آنچیزی
است که پیشتر ضبط شده: یک همذاتپنداری[9]، کنار رفتن
نمود از طریق نگریستن به آن، و پنداری از مواجهه با نفسالامر.
حال این
ذهنیت بیننده است که در حال صیرورت و تجربهی چیزی است که با دیدن آنچه به او
نمایش دادهاند، حالات و مراتب مختلفی طی میکند، و نه آن واقعیتی که پیش روی یک
دوربین فیلمبرداری است. معاینهی سوم در سالن سینما، در خودِ مخاطب است که روی میدهد.
سینما نه تنها در آینهی ذهن او به قدرت خود واقف میشود، بلکه اینبار این خودِ
اوست که مخاطبان انسانیِ خودش را در مقام یک شیء دستکاری و هدایت میکند. آنها
را به گریه میاندازد و میخنداند. به آنها میگوید چه دوست داشته باشند و چطور
دوست داشته باشند و غیره. پس در چرخشی موحش و با یک اتصال کوتاه، پرسش و موضع
اولیه، اینگونه واژگون میشود: آیا درست در لحظهای که خیال میکردیم به اعیان و
اشیاء در ساحت سینماییشان چشم میدوزیم، این خودِ ما نبودیم که همچون شیءای در
حال معاینه بودیم؟ و آیا سینما، این مغز غول پیکر، با تمام ارتباطات گستردهی
اقتدارآمیزش، همان نفسالامری نیست که ما را میاندیشد؟
سینما
همان اندیشندهای میشود که مقولات ذهنیِ خودش را بر واقعیتاش، یعنی ما بینندگانی
که ابژهی چنین اندیشیدنی هستیم، فرامیافکند. سوژه شدن سینما با یک چرخش
کوپرنیکی، ما را به این مسأله رهنمون میکند: «آیا در سینما پیش از بدست گرفتن
دوربین، پیش از فیلمبرداری از عینی واقعی،
مستقل از تجربه و ضبط واقعیت، صدور احکامی برای به وجود آوردن و انتقال معنا ممکن
است؟»[10] و این یعنی
مسألهی «مونتاژ» در مقام چگونگی صدور این احکام، پیش از هر رویارویی با
واقعیت.
*)این متن پیشتر بعنوان سرمقالهی پروندهای بعنوان »سینما-دیالکتیک» در شماره پنجم مجله فرهنگ امروز به چاپ رسیده است.
[1] .
این وضعیت وقتی با اعتراض جبههی دیگر، مبنی بر مبتذل کردن «ذات»ِ فلسفه و دستاویز
کردن آن با پرداختهایی سینمایی، مواجه میشویم، شکل مضاعفی به خود میگیرد.
[2] .
«این» را در فغانهای اقتدارگرای «این فلسفه نیست!» هم میشنویم. (پاسخی به نجوا: مسألهی
ذاتگرایی و اصالتباوری پیش از اینکه کسی راست بگوید یا دروغ به اقتدار/مرجعیت
ربط پیدا میکند.)
[3] . پاسخی دوباره به
نجوا: مسألهی
طبقهبندی و برچسبگذاری در مواجهه با آثار سینمایی نیز رابطهی وثیقی با مسألهی
قدرت پیدا میکند، چه به شکل پیچیدهی «ارادهای به دانستن» چه در شکل عیانتر
مناسبات سیاسی و اقتصادی علیالخصوص در زمان اکران و محل نمایش؛ حال مسأله این است
که چنین منطق «فهمی» را که شأنی ماتقدم و پیشاتجربی برای رویارویی با اثر سینمایی
قائل است، پیشاپیش باید واژگونه ساخت.
[4] a priori
[5] .
موضوع بر سر وجود شیء فینفسه است: آنچیزی که این افترا را توخالی میکند برعکس، سینمایی بودن
اساس چنین مسأله ایست.
[6] .
منظور از معاینه، قرار دادن شیء در جایگاه عین (Object) و فرافکنیِ ذهنی بر خودِ چیز، همان نفسالامر است(objectification
of the thing itself)، یعنی فرآیندی که از شیءای،
چنان که هست، چیزی قابل رؤیت و گزارش، یعنی یک عین میسازد.
[7] .
در علوم بنیادین خودِ این عمل نگاه کردن حالت ذاتی شیء را دگرگون میکند. کافی است
–سوای
آنکه بخواهیم به مکانیک کوانتومی نظر داشته باشیم- در نظر بیاوریم که برای اندازهگیریِ
دمای یک لیوان آب با فروبردن یک دماسنج در آن خودبخود دمای آب را تغییر میدهیم و
دمایی که کل سیستمِ آب، لیوان و دماسنج در آن به تعادلِ گرمایی رسیده را به عنوان
دمای آب گزارش میکنیم. این همان معاینهی نفسالامر یا به عین تبدیل کردن چیزی در
خود، یا همان نفسِ فرآیند معاینه است. چیزی که باعث میشود دچار این توهم شویم که
از دمای آب به طور کلی صحبت کنیم از یاد بردن فعلِ دماسنجی، یا تا آنجا که به ذاتگرایی
و واقعگرایی مربوط میشود، در نظر نگرفتن رابطهی دیالکتیکیِ سوژه با ابژه است، چراکه
این دگرگونی همیشه قابل اغماض نیست. آنچه بینش کوانتومی را از مثال بالا متمایز میکند
درونذات انگاشتن عدم تعین عینِ مورد آزمایش و نفسالامر فارغ از محدودیتهای هر
نوع آزمایشی است.
